楊爲剛 | 事死如事生：“拜謁圖”與漢代祠堂空間功能的圖像表達
楊爲剛，汕頭大學文學院副教授，文學博士
一、引言
墓地祠堂是墓地上祭祀亡靈的喪葬建築，石刻題記中也有廟祠、享堂、食堂、石室等稱法。先秦時期“墓而不墳”1 ，祠堂出現於漢代時期的祭祀方式由廟祭向墓祭轉變過程中2，一般認爲出現於西漢中後期，盛行於東漢中後期3。地上祠堂與地下墓室都屬於喪葬建築，墓室是封閉的空間，是亡者的居所；祠堂是公開的空間，是祭祀亡靈之處。祠堂建築形制與內部設置受到皇家宗廟與陵寢建築的影響，從建築材質上，祠堂分爲土木結構與石制材料兩種。土木祠堂仿照現實住居建築，形制大小可以根據需要自由決定，祠主一般屬於上層社會成員。文獻記載中，一些土木結構的祠堂規模宏大，設置豪華，與現實生活中的住居建築沒有區別，因爲沒有實物保存，土木祠堂的形制結構只能根據現實住居建築與石制祠堂來大體推知。
石制祠堂仿照土木祠堂的構造，受到建築材質的制約，形制相對簡單，體量有限，多爲社會中下層所采用。石制祠堂具有屋宇型的構造特點，有單間與雙間、平頂與懸山頂的區分。根據規制與體量，石制祠堂可以分爲兩種，一種製作精良、體量較大，附屬建築齊備，與墳塋、廟碑、神道、門闕、石像生等（有的還建有水池與閣樓）構成完整的墓上建築群。據《水經注》記載，北魏時期這種祠堂尚有存世，但沒有一座完整保存下來。一種形制比較簡陋，基本上只有一座祠堂，這種祠堂製作簡單，體量較小，很少甚至沒有其它附屬性設施。石制祠堂的使用具有區域性，已經發現使用石制祠堂的地區集中在山東中南部、河南東部、安徽與江蘇北部四省交界區域，另外，在其它地區也有少量發現。
祠堂是一種象徵性的儀禮建築，其空間功能的生産與表達主要通過建築組合、內部陳設與圖像文字來實現。因爲土木祠堂實物缺失、文獻不足，漢代祠堂的研究只能以石制祠堂爲主要對象。石制祠堂是“具體而微”的土木祠堂，儘管有些石制祠堂所在塋域內有門闕、牆垣等地上建築，這些建築使得祠堂在形式上大體具備土木祠堂的建築特徵，但是由於規模、體量等原因，這類石制祠堂仍然無法完全表達出大型土木祠廟的空間功能，尤其是一些墓地只有一座小型祠堂，這種情況下，石制祠堂的空間功能主要借助說明性的圖像與文字來完成。
石制祠堂中的畫像刻在祠堂建築構件上，題材與墓室畫像基本相同，可以分爲現實題材和超現實兩類主題。祠堂畫像中的現實題材內容以住居生活爲主，因時地的差異而有異同，人物拜謁、歌舞百戲、車馬出行、庖廚、戰爭、狩獵、歷史故事等題材最爲常見。在反映現實生活的畫像中，位於祠堂後壁或後壁小龕中的“建築人物拜謁圖”一直受到研究者的關注。畫像以建築爲中心，表現人物接受拜謁的場景，也有“祠主受祭圖”“樓閣拜謁圖”“樓闕人物圖”等稱法（爲了表達方便，本文統稱爲“拜謁圖”）。“拜謁圖”位於祠堂後壁正對祠堂前面開敞部分，屬於祠堂內部最顯眼的位置，既是祠堂畫像的核心，也是整座祠堂的“縮影”。對“拜謁圖”的解讀直接涉及到整座祠堂空間功能的認識，所以一直是研究者關注的重點。然而，由於學科差異與取徑不同等原因，對於圖像中的解釋衆說紛紜。圍繞以嘉祥武氏祠爲代表的樓閣拜謁圖的不同解讀，信立祥概括了四種代表性的觀點：
一是英國學者布歇爾(Stephen W.Bushell)的“穆天子會見西王母圖”說，認爲閣樓下層被拜謁者是周穆王，二層人物爲西王母。二是日本學者土居淑子的“禮拜天帝使者圖”說，認爲樓閣下層接受拜謁者是“天帝使者”，其後面的人則是地下世界的官吏，跪拜者則是祠主及其家屬。三是日本學者長廣敏雄的“禮拜齊王圖”說，認爲被拜謁者是某位齊王，樓上婦女則是祠主與其祖先。四是美國學者費慰梅(Wilma Fairbank)的“敬拜墓主說”，認爲被拜謁者是墓主，樓上則是其妻妾。信立祥對前三種觀點分別進行了批駁，最终認爲“敬拜墓主說”才是唯一正確的說法4。這一觀點經過學者們的修正，代表了當前學界的主流認識。另外，巫鴻對嘉祥武氏祠拜謁圖的各種觀點進行了總結評說，最後指出拜謁圖表達的是“臣子朝拜漢代皇帝圖”，可備一說5。
祠堂畫像是對祠堂空間功能的說明與補充，作爲祠堂圖像的核心主題，“拜謁圖”中的人物身份與建築性質關系到祠堂空間功能的認定。在住居空間中，人物活動與建築空間相互定義。由於研究者對圖中人物身份有神仙、冥主、帝王、祠主等不同看法，相應地對圖中建築的認定也出現了仙界、冥府、宮殿、官府與祠堂等多種觀點。即使對受拜者身份的認識相同，對於人物活動與建築性質的解讀也有歧異。如信立祥認爲圖像中的核心人物是墓主鬼魂，他從墓室來到人間接受孝子賢孫的祭拜，因此認爲圖中建築是祠堂6。蔣英炬雖然認同祠主受拜的觀點，但不同意墓主鬼魂來到祠堂接受子孫祭拜的說法，認爲是現實生活中的拜謁情景，以此來象徵墓主受祭，進而指出“圖中刻畫的雙層樓閣不是祠堂，而是宅第或府第中居住的廳堂樓閣。”7這一觀點得到楊愛國認可8。孫機根據人物形象與畫像內容，指出圖中建築不是祠堂，也不是宮殿，而是墓主生前的宅第9。繆哲通過構圖方式的分析，認爲圖中樓閣並非現實中的建築，而是漢代住居建築“前堂後室”格局的圖符化表現10。上述觀點視角不同，所以産生差異，本文認爲蔣氏觀點更爲合理，但其文章重心並非討論“拜謁圖”與祠堂空間功能的關系，而且所論只是涉及樓閣型“拜謁圖”。另外，張力智也有撰文討論，也是以樓閣建築爲研究對象11。
綜合上述，對於“拜謁圖”的解讀之所以衆說紛紜，筆者認爲存在四方面的問題：
一，按照“事死如事生”祭祀觀念，祠堂是現實住居建築的仿制，祠堂畫像的題材必然來自現實生活。另一方面，祠堂又是安頓鬼神之處，所以祠堂建築又包含了超現實的因素。現實建築是超現實建築的基礎，超現實因素是從現實住居基礎上延伸而來。體現在“拜謁圖”中，既可以包含現實住居因素，又可以包含超現實的因素。在關於“拜謁圖”建築性質的觀點中，宮殿、官府、宅第、祠堂屬於現實建築，天界、神界、冥府則是超現實空間。兩者一體兩面，並不矛盾。要把握“拜謁圖”的具體意涵，首先就要理清圖像中的現實住居因素。
二，“拜謁圖”的核心內容是拜謁儀式，在現實生活中，宮殿、官府、宅第都具備舉行拜謁儀式的空間功能。祠堂是仿照現實的象徵性建築，本身可以包含現實生活中多種建築的功能。作爲祠堂功能的圖像表達，“拜謁圖”中的建築更可能綜合了多種建築的空間功能。要分析“拜謁圖”的圖像學意義，要對“拜謁圖”中可能包含的各種建築功能進行分析。不能只注重一種而忽視其它，更不能把圖像中的建築指定爲現實中特定的某一種建築類型。
三，“拜謁圖”中，舉行拜謁儀式的核心建築可以歸爲樓閣、院落、廳堂三種圖像類型，三種類型屬於不同地區的祠堂後壁圖，具有鮮明的地域色彩。儘管“拜謁圖”中的建築類型存在差異，但是無論哪種類型，作爲儀式空間的象徵功能相同，因此，其表現的祠堂空間功能也一致。當前研究更多集中在“樓閣”圖像的闡發，注意到不同建築圖像的差異，忽略了建築圖像之間的聯系。只有綜合分析不同地區“拜謁圖”建築類型的關聯與流變，才能準確地把握建築圖像與圖像表達之間的關系。
四，作爲現實生活題材，“拜謁圖”只是祠堂圖像的一個重要構成部分，其它現實生活題材，如車馬出行、歌舞宴飲、戰爭獻俘、紡織生産等題材則是“拜謁圖”的補充與延伸，有的與拜謁圖同處於後壁，有的則是分佈在兩壁。作爲祠堂空間功能的一個組成部分，每種圖像主題具有特定的圖像配置與表達意涵，但是，隨著時間推移與地域間的差異，一些圖像的形式與意義發生了變化，在祠廟圖像中的位置也發生變化。因爲不同地區祠堂畫像的圖像配置與分佈存在差異，只有通過“拜謁圖”與其它圖像題材的消長變化，才能全面把握圖像表達與祠堂空間的“互文”關系。
根據以上幾點，本文以祠堂圖像中的現實題材爲研究對象，選擇不同地區具有代表性祠堂畫像，把“拜謁圖”作爲祠堂的“縮影”，由此探討祠堂的空間生産與功能表達，以求正於方家。
一、從宮廷到府寺：“拜謁圖”與祠堂空間府署化
朝見皇帝是重要的國家禮儀，舉行的場所是宮廷正殿。以嘉祥地區祠堂“拜謁圖”爲代表，拜謁場所是門前立闕的閣樓。（圖1）12德國學者克勞森（Doris Crosissant）認爲拜謁場所極有可能是宮廷或者是官府13。巫鴻通過西漢初在徐州地區設立的皇帝廟，確定嘉祥武梁祠“拜謁圖”接受拜謁者是其中的人物是漢代皇帝14。繆哲認爲孝山堂與武氏祠的畫像源自皇家藝術，其圖像母本是當地諸侯王的陵寢建築15。民間祠堂與皇家宗廟的淵源關系基本得到學界承認16，作爲祠堂構成部分的祠堂圖像，其源頭也可以追溯到宮廷或者宗廟建築的壁畫17。這些來自宮廷建築畫像的格套或者粉本經過民間的仿制與改造，被挪用在民間喪葬建築中。祠堂使用者多屬社會中下層，在使用者身份下移的過程中，源於皇家建築的某些畫像題材需要進行調整。“拜謁圖”中，接受拜謁者的標準形象是戴進賢冠、坐榻扶几；拜謁者則是手持笏板、跪拜或躬立。通過人物裝束的分析，孫機斷定拜謁者與被拜謁者的身份是官員18。這一判斷是正確的，體現皇權的畫像題材被民間使用，作爲祠主象徵的畫像，誰也不敢冒天下之大不韙，以帝王的形象出現在祠堂中，但是，作爲臣子官員的形象出現則是安全的，因此，祠堂“拜謁圖”中的拜謁場所是一般官府而不應是宮廷。
圖1 嘉祥宋山祠堂後壁石
圖2 銅山漢王鄉出土祠堂畫像石
墓室與祠堂都是仿照現實建築，具有相通的空間設置。拜謁主題所體現出來的府署化特徵在一些墓室畫像中有具體地表現。河北望都東漢陽嘉元年（132）一號壁畫墓，在前室四壁及前室通往中室券門兩側上，分佈著榜題爲主簿、主記史、門下五吏等屬吏二十餘名。這些屬吏職司不同，分佈在墓室不同位置，面朝中室方向作稟報姿態。根據墓室圖像判斷，整個前室相當於墓主處理政事的官府19。類似例子還有河北安平逯家莊東漢熹平五年（176）壁畫墓，此墓前右側室壁畫有屬吏治事與武伯侍衛的題材，墓室的府署化特徵明顯20。和林格爾烏桓校尉漢墓也有類似標誌屬吏的墓室畫像21。山東諸城前涼台畫像石墓中的“上計圖”是一幅單獨的圖像，製作手法更接近“拜謁圖”。圖中墓主坐在廳堂之上，旁邊有侍從，前堂則是持笏、跪拜或躬立的屬吏與賓客22。
相較於多室墓的空間設置，石制祠堂是一座單體建築，府署化空間主題難以像多室墓那樣立體化地展現，所以只能用圖像、文字的形式加以表達。1986年，安徽銅山縣漢王鄉出土一組紀年爲元和三年（86）的畫像石，這些畫像石屬於單間平頂小祠堂的構件23。其中編號2畫像石屬於祠堂右壁石，畫面分四層，第二層畫像爲拜謁主題，主人坐榻憑几，榜題爲“樂武君”。左邊兩人跪伏，榜題爲“諸亭長”，後面擁彗者題爲“門下卒”。右面兩人執笏拜謁，題爲“主簿”“主□”。（圖2）24儘管不能斷定人物榜題是否對應祠主的真實身份，但其作用與陽嘉元年一號壁畫墓中的屬吏一樣，表達了墓主的官員身份，也是祠堂府署化的一種表現。墓室與祠堂的功能相通，墓室畫像表達的府署化功能也是祠堂圖像系統所具備的，可以通過車馬出行進一步分析。
墓室、祠堂與石闕畫像中，車馬出行或迎歸是最常見的題材，也是“拜謁圖”重要的輔助要素。現實生活中，車馬出行是官員身份的重要標誌，車馬出行的規定直接體現了官員身份的高低。與墓室畫像中的車馬出行一樣，祠堂畫像中的車馬出行不能完全對應祠主身份，這也是學界基本看法25。如1956年安徽宿縣褚蘭建寧四年（171）胡元壬祠堂基石構成的出行圖中，出現一輛主車、四輛導車和四兩從車，這是典型的官員出行圖，但胡元壬身份是平民。可見，祠堂畫像中的車馬出行作爲官宦身份的象徵沒有問題，但並不是都能對應祠主的真實身份，如果祠主有仕宦經歷，可以用它來表現，沒有仕宦經歷，車馬出行只是一種約定成俗的喪葬符號，由此來虛飾祠主生前或者死後的身份。
因此，儘管有學者力圖對喪葬圖像中的車馬出行作出不同層面的解讀26，但是，祠堂畫像中，車馬出行的圖像學意義與祠主身份表達直接相關。作爲“拜謁圖”的構成要素，門闕、建築與拜謁活動組合，是製造祠主官員身份的重要題材。構圖簡單的拜謁圖像，車馬出行只有象徵性的幾匹或者幾輛。構圖複雜的祠堂畫像，車馬出行一般出現在祠堂底層，貫穿後壁，延伸到兩壁，把祠堂畫像連綴爲一個整體。如滕州桑村鎮西戶口村出土的一方祠堂後壁畫像石，圖像最下層是車馬出行圖。最右端出現一門亭，門亭內有兩導騎背面像，表示進入建築，其後有軺車兩輛，駟馬安車一輛，從騎三，輜車一輛，從騎一。（圖3）27根據漢代的車輿規定，這種規格只有高級官員才能配備，類似的圖像還見於同鎮大郭村出土的一方祠堂後壁石，不同的是，門亭前還有一人擊鼓28。門前建鼓是府寺權威的象徵，和林格爾壁畫墓題爲“莫府東門”建築的門前就有一對建鼓，建鼓與車馬出行的組合表現了官員出入府署的場景29。武梁祠、山東長清孝堂山祠堂中的車馬出行圖中有標示屬吏官職的題記。滕州造紙廠出土祠堂後壁車馬出行圖像中，有“功曹”“主簿”“遊徼”的榜題30。車馬出行的起點與終點是指向以“拜謁圖”爲中心的建築，因此，與拜謁圖像中的屬吏標識一樣，車馬出行中的屬吏榜題除了強調主人官員身份之外，也是祠堂府署化特徵的表達。具有類似功能的圖像題材還有門闕。
圖3 滕州桑村鎮西戶口村祠堂後壁畫
無論是祠堂的實體建築，還是建築圖像，門闕都是重要的設置。門闕和祠堂組合構成一座完整的建築。漢代時期，闕是宮殿、宗廟的標誌性設置。除了宮殿與宗廟，文獻中只有丞相府與三公府有門闕的記載。作爲喪葬元素，門闕廣泛地存在於墓主或祠主的身份爲各個社會階層的畫像中，具有表達墓主身份的政治意義與表達成仙追求的神秘主義兩種意涵31。對於闕在喪葬建築的現實層面功能，研究者從多個方面進行了闡釋，觀點也不盡相同。克勞森把門闕作爲判斷嘉祥“拜謁圖”中樓閣爲宮殿或者官邸的重要依據32。劉增貴認爲皇家宮殿有闕，此外諸侯王府邸也有，宅第前有闕的可能性很小33。孫機根據漢畫像中宅第前面普遍存在的門闕，認爲普通民宅也可以立闕34。
從現實意義上看，門闕與車馬出行一樣，作爲表達建築品質的符號，與墓主或祠主的身份並不能構成完全對應的關系。2003年，文物部門在淮北臨渙鎮發現一塊墓室門楣石，石兩側刻有一對子母闕，正中間位置爲一枚仿漢印篆書“大尉府門”圖案。據調查，此門楣石出自該鎮常莊村的一座漢墓，墓主是否是太尉難以斷定。（圖4）35門楣上除了門闕，沒有其它圖像。這種門闕畫像在漢畫像中多見，“太尉府”的榜題未必標注墓主的真實身份，而是對門闕功能的標識，表示這是一座高級府第。現實生活中，由於制度的限制，普通宅第不允許立闕。但是，作爲一種標識高級府第的建築符號或者喪葬符號，門闕在喪葬建築中使用並沒有禁絕，由此，這種源於宮廷建築的門闕在墓室與祠堂中得到廣泛應用。無論是仿土木建築的石闕，還是畫像中的門闕，都是製造高級官府的標誌性配置，以此來虛飾墓主或祠主的官員身份。由此可見，在喪葬建築表意體系中，既不能無視闕在高級府寺中的存在，把立有門闕的建築一概認爲是皇家宮殿，也不能把畫像中的闕與現實中的闕等同起來，認爲普通宅第也可以立闕。
圖4 淮北臨渙鎮墓室門楣石
儘管不同地區的祠堂與祠堂畫像淵源都可以追溯到皇家宮殿與宗廟，但是在使用與傳承過程中，不同地區祠堂的圖像配置會發生變化。同樣是府署化空間的主題表達，不同地區祠堂圖像的題材內容與表達方式不盡相同。以學界關注最多的嘉祥地區祠堂爲例，從早期的焦城村祠堂到後期的武氏祠、宋山小祠堂，儘管存在體量大小與畫像繁簡的差別，祠堂圖像都具有相對穩定的配置方式，屬於地域子傳統的風格明顯。其圖像題材大體可以分爲三類：
首先，人物拜謁、宴樂、庖廚等題材既是體現官府職能的禮儀活動，又是表達宅第功能的家庭生活36，因此成爲祠堂畫像中相對穩定的題材，在不同地區祠堂的後壁或者兩壁都有相對穩定的存在。
其次，歷史故事與人物題材屬於道德教化主題，源自宮廷建築繪制人物畫像的傳統，這種傳統在漢代地方官署中也存在。《後漢書》卷四八《應劭傳》：“初，父奉爲司隸時，並下諸官府郡國，各上前人像贊，劭乃連綴其名，錄爲《狀人紀》。”37《後漢書》卷二九《郡國志》“河南尹”條注引應劭《漢官》曰：“郡府聽事壁諸尹畫贊，肇自建武，訖於陽嘉，注其清濁進退，所謂不隱過，不虛譽，甚得述事之實。後人是瞻，足以勸懼。”38府署壁畫中的人物題材體現了官府行政教化職能，這種題材出現在祠堂中，可以作爲祠堂府署化空間的一種體現。歷史故事題材在嘉祥武氏祠畫像中出現最多，小型祠堂明顯減少，在其它地區的祠堂畫像中更爲少見。研究者多從儒家文化影響與政治表達的角度來探討嘉祥祠堂歷史故事題材39。從圖像的淵源看，作爲皇家建築空間的題材，歷史故事在地方性的祠堂中，轉變爲體現府署化空間的題材。戰爭、獻俘題材可以進一步說明這類宮廷畫像題材在祠堂圖像配置中的變化。
圖5 孝堂山祠堂西壁畫像（劉曉芸摹）
對於戰爭、獻俘等祠堂畫像的來源與含義，有研究者認爲這些題材具有寫實性，與祠主生前經歷有關40。信立祥與繆哲指出，這些題材與宗廟有淵源關系，被挪用到祠堂之中41。邢義田認爲這類題材源於宗廟與宮殿的可能性都有，在使用過程中，衍生和附加的意義不斷增加而趨於多重化42。從祠堂空間功能看，這些題材在不同地區祠堂中的表現形式也不相同。在嘉祥地區祠堂中，這些題材相對穩定。在魯中地區的祠堂中，戰爭、獻俘以及狩獵題材儘管存在，但構圖方法與圖像布局與嘉祥祠堂不同。嘉祥祠堂畫像中的戰爭、獻俘、狩獵題材位於兩壁，通過界欄區隔，形成獨立的畫面，與後壁“拜謁圖”沒有視覺上的聯系。山東長清孝堂山祠堂西壁畫像第四層是一個完整畫面，右側是胡漢戰爭，左側是樓閣拜謁與獻俘。樓閣形制與嘉祥“拜謁圖”中的樓閣相同，上下兩層，上層四人端坐，下層廳堂有一人坐榻，接受拜謁，樓閣外則是反手捆綁跪向樓閣方向的胡兵。樓閣拜謁、胡漢戰爭與獻俘畫像交雜在一起。（圖5）43在墓室和墓闕畫像中，也出現獻俘、戰爭與其它主題複合的情況。如和林格爾烏桓校尉漢墓中，獻俘與拜謁、宴飲與百戲同時出現在官寺中44。同樣，在諸城前涼台東漢孫琮墓中，也出現拜謁、宴飲與獻俘同時進行的場面45。不同主題的圖像題材一旦出現在同一個畫面組合中，主題之間就會發生聯系，從而産生新的意涵46。出現在皇家建築中的獻俘屬於國家行爲，是顯示國家存在的畫像題材，進入到地方性喪葬圖像系統中，必然與地方性畫像主題發生聯系，由此衍生出既可以體現地方官府權威，又能塑造祠主“亦文亦武”品格的新意義47。
與嘉祥型祠堂圖像比較，戰爭題材另一重要變化是位置由祠堂後壁向祠堂兩壁轉移。1956年山東肥城欒鎮村出土的建初八年（83）畫像石，初步判斷是祠堂後壁石。（圖6）48圖像中心是門闕樓閣，祠主帶官帽憑几坐，兩側有持武器的侍衛，壁上掛弩。圖像上層自左至右，有鹿車、魚車、車馬出行，最右側則是戴尖帽持弩步行的胡兵，與之相鄰的還有狩獵場面。同墓出土的還有一石，圖像內容和布局與上石相同，只是胡漢戰爭與狩獵出現在右上角49。山東平陰實驗中學也出土兩塊祠堂後壁石，一石畫面簡單，一塊畫面繁複，戰爭畫面出現在中央樓閣的左上角50。在嘉祥武氏祠中，戰爭與獻俘畫像被安排在兩壁。在上述肥城與平陰祠堂畫像中，這兩種題材設置在祠堂後壁，圍繞中間樓闕展開，在視覺上與樓閣拜謁構成一個整體。因爲戰爭與獻俘與官府軍事職能有關，圖中又出現懸掛的弓弩、持兵器的侍衛、放置兵器的蘭錡51。孝堂山祠堂後壁三座並排的閣樓中，有兩座樓閣懸掛弓箭，其象徵意義應與上述圖像中的兵器相同。
圖6 肥城欒鎮村祠堂後壁石（邢義田摹）
山東鄒城師範學校出土兩塊類似祠堂後壁的畫像石，畫像配置基本相同，除了常見樓閣與人物拜謁外，樓閣右側是車馬出行，樓上樓下都放置盾、弩、刀劍和置戟的蘭錡，其中一石在樓閣左側是胡漢戰爭。（圖7）52邢義田根據兩圖畫像的特點，提出一種看法：
一般認爲漢畫中的這一類建築是供奉祠主的祠堂，但從前述和林格爾壁畫表現有樓闕和敞門大堂的縣城建築來看，所謂的祠堂是否也有可能是地方官寺，祠堂的建築形式即模仿官寺而來，他們形式上的共同特點就是敞門無前壁，也就是所謂的堂，這意味著爲官的祠主，死後仍能居於類似的建築，繼續官宦的生涯53。
圖7 鄒城師範學校畫像石（邢義田摹）
根據武器的擺放與建築的形制，邢義田推測樓閣的官寺特徵與祠主生前爲官的經歷有關。如果綜合人物形象、車馬出行、門闕以及獻俘、戰爭題材，上述“拜謁圖”體現出來的府署化空間特徵不是個別的現象，而是一種普遍共性，意即無論祠主生前爲不爲官，畫像表達的空間功能都具備府署化的特徵，只是有的畫像表達明顯，有的不明顯而已。
祠堂畫像配置方式的改變意味著空間功能的變化，反之亦然。在府署化的空間設置下，本屬於宮廷畫像題材的獻俘、戰爭、狩獵，在不同地區的祠堂畫像配置中出現不同情況。在魯中與嘉祥地區的祠堂中，這些題材通過與其它主題配合，成爲表達祠堂府署化功能的題材。而在其它地區的祠堂中，此類主題因爲不能適應空間要求，逐漸退出圖像表意系統。在陳秀慧復原的滕州祠堂中，沒有一例胡漢戰爭、獻俘與狩獵題材54。值得注意的是，該地區出土的畫像祠堂中出現七例武庫題材的畫像，研究者認爲這一題材的出現與東漢後期地主莊園的武裝有關。從祠堂的府署化特徵看，這一題材的本義應與官府的軍事職能有關，其象徵功能與魯中、鄒城以及孝山堂祠堂畫像中的兵器相同。
除了體現府署化特徵的武庫，滕州地區的祠堂後壁還出現了婦女紡織、台榭觀漁等題材。顯然，這些題材與祠堂府署化的空間功能沒有直接關系，與之相關的應是祠堂的另一種空間功能——宅第化。
二、由府寺到宅第：“拜謁圖”與祠堂空間的宅第化
在嘉祥地區“拜謁圖”的樓閣中，樓上與樓下形成了具有性別區分的兩個空間，主流觀點認爲圖中樓閣就是現實中的樓閣。早在幾十年前，長廣敏雄提出圖中的建築並不是畫面所見的“樓閣”，而是一前一後兩座獨立建築的圖像表現。由於他對於建築內人物身份的判斷並沒有被學界接受，他對於建築形制的看法也沒引起足夠重視55。近年來，繆哲通過全面分析漢代建築畫像的成像機理與表現方式，進一步論證了“拜謁圖”中閣樓不是現實中的樓閣，而是傳統住居建築 “前朝後寢”或“前堂後室”空間構造的圖符化表現56。
傳統住居建築是由多種建築組合而成的建築群，不同空間組合具有不同的住居功能。作爲一種象徵性建築符號，通過樓閣上下的樓層區隔完全可以表達“前朝後寢”的空間功能，沒有必要非得認定爲前後兩座廳堂建築的叠加。長廣敏雄與繆哲觀點最有啓發之處在於，把現實建築的空間功能與圖像建築的空間表現結合起來，認爲樓閣的空間區隔對應了現實住居建築的不同功能。這意味著以“拜謁圖”建築爲中心，在府署化之外，祠堂圖像所表達的祠堂空間還具有其它空間功能。
皇帝和皇后代表了家國天下的兩極，在宮廷中具有不同的禮儀空間57。陸威儀通過對宮廷建築空間的分析，提出漢代宮廷存在兩個權力中心58，一個是皇帝處理公務舉行儀式的宮廷，所謂的外朝。一個是皇帝日常起居的內寢，也就是內朝，後妃與宦官構成的內朝是實際的權力中心。按照“前朝後寢”的宮室布局原則，漢代皇家的廟與寢是分離的，廟以供奉神主，寢則是置放死者遺物。受到皇家陵旁建廟的影響，漢代官宦階層在墓上修建祠堂。《漢書》卷八一《張禹傳》記，（張禹）“年老，自治塚塋，起祠室。”59《後漢書》卷一四《安城孝侯賜傳》記：“(光武帝)爲(賜)營家堂，起祠廟。”60這些規模宏大的祠堂是仿照其生前府第而建，因此具備前堂後室的構造。山東沂南北寨村漢墓石畫像中出現一座日字型兩進廊廡結構的祠堂圖像，屬於土木結構，建築形制符合前堂後室的結構布局61。因爲缺少足夠的文獻材料與實物遺存，土木祠堂的建築布局難以詳考。現存石制祠堂都是單石室結構，單室構造的祠堂無法直觀地體現前堂後室的空間布局，只有通過圖像來表現。因此，“拜謁圖”中，通過樓閣上下兩層來表達前堂後室的空間構成符合傳統住居建築的實際情況。
正如以上所論，儘管嘉祥武氏祠堂的圖像製作更接近宮廷傳統，但是，無論人物裝束，還是車馬儀仗，樓閣拜謁的宮廷特徵並不明顯，地方化後的祠堂圖像更傾向於一座官府。中國傳統建築都是從住宅發展而來，具有通用性的空間特徵。“前堂後室”“男外女內”的空間布局是宮室、官府、宅第共同的建築特徵62。漢代的府寺與皇家宮室一樣，既是權力機構，又可以是生活場所，官府與住第二位一體63。地方官府是中央權力的延伸，其空間布局與運作方式與中央府寺基本一致64。劉敦禎對漢代官署有一概述：“漢官寺自九卿郡守，迄於縣治、郵亭、傳舍，外爲聽事，內置官舍，一如古前堂後寢之狀。體制或有繁簡，區分之法固無異也。”65這種辦公與居家“合二爲一”的府寺建築在墓室空間設置中有具體地展示。根據壁畫題材判斷，河北望都東漢陽嘉元年一號壁畫墓的外室相當於墓主辦事的外朝，中室和放置棺材的後室則是日常起居的內寢。烏桓校尉漢墓榜題爲“西河長史行上郡屬國都尉”的官府圖中，由下而上繪有建築三排。第一排有三棟小屋，屬於廳堂前方的廊廡建築，榜題爲“金曹”“辭曹”，是屬吏辦公區。之後是一高堂建築，堂內五人端坐，旁邊三人持板，作稟報狀，這是都尉辦公的廳事。再往後，有一高台建築，內有一男兩女，應是都尉及其家屬的生活區66。公私空間的劃分也是男女空間的區隔，文獻中多有記載。(巨鹿太守)魏霸“妻子不到官舍。”67 “（王良）爲大司徒司直，在位恭儉，妻子不入官舍。”68
綜上所述，嘉祥型祠堂“拜謁圖”表現了一座府第中舉行的儀式活動，儀式在兩個空間中舉行，樓下部分屬於以男主人爲核心的公共事務空間，樓上則屬於以女主人爲中心的家庭生活空間。兩個空間代表了一座住居建築所具有的基本職能，表現現實生活的畫像題材都可以歸於兩種空間的職能範圍，由此形成了府署化與宅第化兩種題材配置的基本原則。然而，在不同地區的祠堂畫像中，兩種空間的表現程度會有所側重，由此體現出不同的地域傳統。
通過樓閣空間對男女性別的嚴格區隔以及其它圖像題材的選擇，嘉祥地區祠堂圖像的府署化空間特徵突出，但是宅第化特徵不明顯。然而，一些地區的樓閣型建築“拜謁圖”中，樓閣表現出來的性別區隔並沒有嘉祥型“拜謁圖”表達的那麽嚴格，如在滕州地區出土祠堂“拜謁圖”中，中心建築也是樓閣，但男女主人分別接受拜謁的空間很難清楚的劃分。以桑村鎮西戶口出土的後壁石畫像爲例（圖3）69，畫面分三層，上兩層中間是一棟高大樓閣，樓閣兩層。上層有一人憑几端坐，兩側有五人侍立。下層又分出三層，出現三組人物，上面一排像是男性，中間一層全爲女性，下方一人端坐，兩側各有三人拜謁。樓閣拜謁儀式沒有男女空間的明確劃分，也沒有出現武氏祠那種隆重的拜謁場面，有些樓閣中還出現六博與宴飲的題材，類型的祠堂後壁畫像在滕州地區大量存在。這些變化說明滕州祠堂“拜謁圖”中，樓閣建築的公共事務功能相對減弱，家庭生活功能得到強化。
圖3 滕州桑村鎮西戶口村祠堂後壁畫
祠堂空間的主導性功能一旦發生傾斜，祠堂畫像的題材配置也會發生變化。據陳秀珠復原的滕州祠堂進行統計，後壁畫像中，除樓閣拜謁與車馬出行等固定搭配外，還出現嘉祥祠堂沒有的題材，其中有武庫七例，紡織、六博五例，水榭觀魚四例，宴樂、冶鐵三例。東西兩壁畫像題材以宴飲主題最多，共二十八例，歌舞百戲十四例，六博十三例。嘉祥祠堂常見的庖廚僅有四例，歷史故事則只有一例，狩獵也僅有一例。胡漢戰爭、獻俘一例也沒有發現，僅在該地出土墓葬畫像中有少量發現70。通過比較可以看出，以“拜謁圖”爲中心，滕州祠堂現實題材畫像的配置特點。首先，儘管樓閣拜謁仍然是後壁畫像的核心主題，但是由於其它畫像題材的出現，樓閣拜謁不是後壁圖像的唯一主題，顯示主人尊崇身份與男女有別的空間特徵也沒有嘉祥“拜謁圖”那麽明顯。其次，兩壁畫像中，胡漢戰爭、獻俘等本屬於國家行爲的題材大爲減少，同樣，屬於道德教化類的歷史故事也難見到。在嘉祥祠堂畫像中，這些都是體現府署空間特徵的題材。再次，嘉祥祠堂畫像中屬於兩壁的部分題材出現到後壁上，家庭日常生活與世俗享樂題材越來越得到重視，突出地表現爲水榭觀漁與婦女紡織兩種題材的出現。
水榭觀漁題材具有程式化的設置，台榭一般位於樓閣的右上角，一條傾斜的梯子頂端是一座亭台，亭台上有男女端坐，或者一群女性登梯觀魚、垂釣。水榭建築一般出現在權貴豪宅或者地主莊園的私家園林，屬於住居建築中的休閒場所，有些祠堂塋域也有水池、樓台等建築設置71。祠堂畫像中的這類題材源於現實生活，與祠堂中的水池台榭實體建築一樣，體現了祠堂空間的生活化功能。台榭出現在祠堂後壁，與樓閣搭配，意味著祠堂空間日常生活功能的增強。祠堂後壁圖像的題材範圍擴大，祠堂空間功能也發生微妙變化，紡織圖像就是在這種變化下的産物。
紡織屬於婦女勞動，也是漢代上流社會婦女體現婦德的一項重要家庭工作。《漢書》卷五九《張安世傳》記張安世位至公侯，“夫人自紡織。”72漢樂府詩《相逢行》有“大婦織綺羅，中婦織流黃”73句，謳歌了理想化的貴族家庭婦女生活。武梁祠西壁的曾母投杼畫像也與紡織有關，但這一題材屬於表現儒家孝悌美德的歷史故事。滕州祠堂出現的紡織圖畫，畫面爲織布、紡線、絡緯等多人參與的生産活動。龔詩文認爲，這種紡織圖像挪用並修正了曾母投杼畫像的構成因素，與牛耕、武庫、台榭、車馬出行等畫像題材配合，歌頌當下的政治清明與太平盛世74。實際上，從表現道德主題的曾母投杼到反映家庭生産的婦女紡織，紡織題材出現在滕州祠堂後壁石上，與台榭觀漁題材一樣，是祠堂畫像題材家庭化、祠堂空間宅第化的産物，表現了男女各司其職的家庭生活理想，由此發展成爲一種具有教化與象徵意義的圖像傳統75，歌頌政治清明與太平盛世恐怕是拔高之論。
沿著家庭化與宅第化的方向，一些地區“拜謁圖”中的樓閣被院落代替。宿縣褚蘭胡元壬祠堂是現存少數與墓室都有遺存的祠堂76。祠堂後壁室圖像殘存四層，其中第二層面積大於其它三層。圖中出現建築是一院落，院落中心是一座廳堂，廳堂兩廂有三間廂房，通過焦點透視法構成倒V型結構。廂房內各有三人，左側執笏者是男性，右側是女性，拜謁者向廳堂方向跪拜或躬立。廳堂下層是兩條類似立柱的界欄，把梯形空間區隔爲三間，分別是一婦女調絲，一婦女懷抱嬰兒坐在織機前，一婦女絡緯。第三層爲宴飲，第四層中間一碑，碑兩側是樂舞百戲與迎賓車馬。祠堂兩壁殘存的畫像內容有宴飲拜會、武士執兵器、庖廚、橋上作戰等。（圖8）771991年褚蘭鎮寶光寺出土的熹平三年（174）鄧季皇祠的後壁石畫像與胡元壬祠相似，只是圖像比胡元壬祠少一層人物拜會78。1999年銅山伊莊鎮墓葬中發現一方祠堂後壁石79、銅山張集鄉徵集一方畫像石80，都與鄧季皇祠後壁圖像接近。另外，屬於銅山地區出土的兩方畫像石，畫面主題都是廳堂拜謁，在廳堂下部有一座四層斗拱，斗拱兩側則是建鼓歌舞。（圖9）81從形制大小與圖像配置看，兩石也是祠堂後壁石。這種以院落爲拜謁建築的“拜謁圖”表現出明顯的地域特徵，可以統稱之爲褚蘭型。
圖8 宿縣褚蘭胡元壬祠堂後壁圖
圖9銅山茅村鎮祠堂畫像石
一般認爲，褚蘭型“拜謁圖”中的建築是二層樓閣，實際上，按照上遠下近的透視法觀察，樓閣底層並不是建築，而是廳堂前的庭院。安徽靈璧出土一方陽嘉三年（134年）後壁畫像石，（圖10）82“拜謁圖”的中心建築也是廳堂與廂廡構成的院落。不同的是，胡元壬祠廳堂下部是兩根分割空間的柱狀物，看上去很像閣樓的底層。陽嘉三年後壁石廳堂下部出現一座建鼓，兩側是歌舞百戲表演。靈璧縣北部與褚蘭交界，因此這一畫像與胡元壬祠堂圖像屬於同一地域傳統。從時間上看，陽嘉三年祠堂比胡元壬、鄧季皇祠堂早近五十年，通過比較可見，前者更能體現該地區早期“拜謁圖”的圖像特點，胡元壬祠“拜謁圖”則是經過選擇後逐漸定型的圖像配置。
圖10 安徽靈璧陽嘉三年祠堂後壁畫像石
綜合上述，與嘉祥、滕州以及魯中地區的樓閣不同，“褚蘭型”拜謁圖的中心建築是廳堂與廂廡圍合起來的院落，接受拜謁的男女主人同處一堂。拜謁者跪坐在廳堂兩側的廂房或廡廊，婦女紡織在廳堂下部。歌舞百戲、車馬出行與人物拜會位於“拜謁圖”下方，組成一層到三層不等的畫面。其中，歌舞娛樂、生産勞作題材與滕州祠堂風格相近，不同的是，滕州祠堂的樓閣被院落代替，男女主人與拜謁者處於同一空間，但兩側的廂廡不同於上下層的樓閣，男女主賓在視覺上處於同一空間，閣樓建築表現的前堂後寢住居空間通過“廳堂加廂房”的形式加以表達。胡元壬祠堂“拜謁圖”通過左右廊廡區分男女，但是這種方法在該地區“拜謁圖”中並不普遍。通過比較可以發現，嘉祥“拜謁圖”中，通過樓閣區隔男女的做法在滕州祠堂中已經淡化，在褚蘭“拜謁圖”中基本消失。這些變化與祠堂空間的宅第化特徵有關，把廳堂空間與紡織圖像位置結合起來，可以進一步說明這一趨向。
嘉祥祠堂畫像中，沒有出現體現家庭生活的紡織題材，滕州祠堂中，紡織圖像出現在後壁石中央樓閣的一側。根據陽嘉三年後壁畫像看，前期的褚蘭型祠堂後壁圖像中，紡織圖像沒有固定的位置。到胡元壬祠堂時期，紡織題材出現在庭院位置成爲一種常規搭配。顯然,無論是現實生活習慣，還是畫像配置慣例，婦女紡織都不應該出現在堂前庭院。在以院落拜謁爲中心的後壁圖像中，紡織圖像不但出現在後壁，而且設置在中心建築的庭院中，成爲“拜謁圖”的重要輔助題材。由此，通過院落化的空間設置，體現祠主官員身份的府署空間與體現家庭身份的宅第空間進一步叠加，雖然沒有樓閣圖像表達地那麽明顯，但是兩種空間所具有的功能都包含在內。以紡織圖像爲線索，江蘇銅山洪樓祠堂後壁圖像可以進一步說明褚蘭型“拜謁圖”的功能表達。
圖11 銅山單集鎮洪樓祠堂後壁畫像石
圖12 銅山單集鎮洪樓祠堂後壁畫像石
銅山單集鎮洪樓墓、祠在上世紀五十年代作了清理發掘83。洪樓祠堂是少見的雙開間祠堂，體量較大，其中兩塊後壁石橫長兩米有餘，屬於左右兩間上下兩石中的下石84。兩方畫像石畫面分爲兩層；上層殘缺，畫像題材不易確定；下層出現兩座並列的廳堂建築。右間下石下層左側的廳堂內有四位戴進賢冠人物，一人扶几坐，三位持笏跪拜，堂外躬立三人。廳堂前爲一對子母闕，有持戟門吏、人物迎送以及車馬出行；左側廳堂內女主人接受拜謁。（圖11）85左間下石下層右側的廳堂內有三位婦女紡織，右側廳堂內爲人物端坐觀賞堂前歌舞。（圖12）86利用洪樓祠堂雙開間設置，褚蘭型“拜謁圖”表達的內容還原到四座廳堂中，兩座爲一組，左右兩間各一組。從人物拜謁、車馬出入到婦女紡織、歌舞娛樂，在這種大型祠堂的後壁石圖像中，府署化的社會生活與宅第化的家庭生活得到豐富而又生動地表現。2006年，徐州漢畫像館在邳州占城鎮發現一塊祠堂後壁石，屬於雙開間懸山頂祠堂一間，長三米，其圖像題材都與家庭日常生活有關，相當於洪樓祠堂的左間後壁圖像。87單集鎮位於銅山東部，東與占城鎮接界，南與宿州（縣）褚蘭、安徽靈璧北部接界，儘管祠堂圖像配置方式不同，但從畫像題材上看，把洪樓祠堂屬於兩個空間的四座廳堂圖像“壓縮”在一座建築圖像中，就是胡元壬、陽嘉三年“拜謁圖”中一座院落表達的內容，同樣也是嘉祥、滕州以及魯中地區“拜謁圖”兩層樓閣要表達的內容。
與洪樓祠堂後壁“拜謁圖”形成鮮明對比的，1992年銅山漢王鄉東沿村一帶出土一批單間平頂小祠堂的構件，有兩方可以確定爲祠堂後壁石，其中永平四年（61年）畫像石是迄今發現的時間最早的紀年祠堂後壁石。（圖13）88畫像分爲上下兩層，上層爲廳堂一座，堂內主人憑几坐，對面一人跪拜，堂兩側各有兩人躬立或跪坐。下層有一人拾級而上，兩人擡壺，一人撫琴，三人坐唱。同年，在該地徵集的一組完整祠堂畫像石，後壁石也是廡殿廳堂，堂內坐一男一女，堂前一人跳舞一人彈琴，兩壁圖像分別是建鼓歌舞與兩人堂內六博。此外，1986年該地出土的編號爲三號的小祠堂，後壁與兩壁圖像與上述祠堂畫像基本一致。89值得一提的是，該地區還出現一些石鼓型的小祠堂，因爲後壁畫像配置不明，暫且不論。
圖13 銅山漢王鄉永平四年祠堂畫像石
同屬於銅山地區的祠堂後壁畫像，雙開間祠堂用四座廳堂表達的內容在單開間祠堂中簡化爲一座，這種圖像配置與嘉祥、滕州“拜謁圖”中的樓閣、褚蘭後壁的院落也相差很大，以至於無法用慣用的標準與方法來分析。實際上，這種廳堂拜謁圖像在墓室畫像中多見，早在西漢時期的石槨畫像中已經出現。（圖14）90作爲祠堂後壁的中心題材，這種“廳堂型”祠堂“拜謁圖”構成要素有哪些，如何表達祠堂空間功能，與其它類型“拜謁圖”存在何種聯系？這些問題值得進一步研究。
圖14 山東濟寧師專4號墓石槨槨板外側畫像
三、由府第到廳堂：“拜謁圖”與祠堂圖像表達的程式化
通過對嘉祥、滕州、魯中以及蘇皖北部等地區祠堂“拜謁圖”的分析可以看出，祠堂圖像的現實題材製造的祠堂空間不是一般的官府或宅第，而是把高級府署與高級宅第合二爲一的象徵性空間。進一步把祠堂圖像中最爲常見的猴、雀圖像以及門闕與“封侯加爵”的象徵意涵聯系起來91，能滿足這些要求的住居空間只能是王侯級別官員的高級府第。然而，上述觀點的得出是以典型性祠堂畫像爲分析對象，實際上，還存在相當數量與銅山漢王鄉祠堂一樣的小型祠堂，這些祠堂體量不大，祠堂圖像配置簡陋。這類小型祠堂“拜謁圖”的構成要素是什麽，與其它地區祠堂存在何種聯系，是否能夠表達相同的意涵？解答這些問題，首先要對微山兩城鄉祠堂後壁畫像進行分析。
山東微山縣位於山東南部，南接江蘇徐州，是山東集中出土漢畫像的地區之一。兩城鎮位於微山西北獨山湖畔，東南與滕州接壤，東北爲鄒城界，隔南陽湖接嘉祥與金鄉。兩城鎮是微山出土漢畫像石最多的地區，其中以石制平頂單開間小祠堂構件最具代表性。這些祠堂畫像地域特色鮮明，體現在以“拜謁圖”爲中心的後壁圖像中，出現了不同於其它地區的祠堂畫像特點。根據題材配置與布局特點，大致可分爲三種類型：
圖15 微山兩城祠堂後壁畫像石
圖16 兩城永和六年桓孨祠堂畫像石
第一種圖像最爲複雜，後壁畫面水準分爲兩層或兩層以上，屬於拜謁儀式的部分位於最上層，面積最大，除一廡殿廳堂外，還有門闕，以及拜謁人物若干。以下各層多爲樂舞、百戲、車馬出行等題材。如圖1592，畫面分上下兩層，上層爲“拜謁圖”，兩闕中間有一廡殿建築，堂內兩人，正面端坐，上身微傾，似在交流。左右兩側是戴進賢冠的拜謁者。下層畫面中間是一座高大的建鼓，羽葆飛揚，建鼓兩側有樂舞、百戲等表演。這種類型的後壁圖還有四例93。第二種圖像構成相對簡單，在第一種基礎上減少了拜謁或接受拜謁的人數，省卻歌舞娛樂、人物拜會等題材，整個畫面只有拜謁主題。如永和六年（141年）桓孨祠堂“拜謁圖”，廡殿型殿堂內，一男一女並排端坐，左方拜謁者四人，右側堂外站立女性兩人。（圖16）94類似圖像還有六例95。另外，鄒城郭裏鎮高李村出土一祠堂後壁石，畫像題材與風格與第二種相同。（圖17）96郭裏鎮位於兩城東北，與兩城鄉交界，應屬於同一類型。第三種最爲簡單，圖像在第二種基礎上進一步簡化，整個後壁只有一座廳堂，堂內一人，除了鳥獸祥瑞圖案外，很少其它題材。如永和元年(136年)王成母祠堂後壁石圖，畫像中間的廳堂非常簡陋，不像常見的廡殿型，更像一座普通亭子。堂內有一人，戴進賢冠，正面端坐，堂左邊有一騎者。作爲“拜謁圖”常見的元素如樓閣、門闕、車馬出行以及拜謁者都沒有出現。（圖18）97類似的圖像發現三例98。與後壁“拜謁圖”配合，兩城祠堂兩壁石的現實畫像題材相對單一，樹下射鳥與水榭觀漁題材最爲常見。綜合上述三種以“拜謁圖”爲中心的後壁圖像，值得分析的內容有三。
圖17 鄒城郭裏鎮祠堂畫像石
圖18 兩城永和元年王成母祠堂畫像石
首先，儘管三種後壁圖像有繁簡之別，但存在一個共同點，作爲拜謁場所的建築圖像既不是樓閣也不是院落，而是廳堂，這與洪樓祠堂、漢王鄉永平四年祠堂後壁“拜謁圖”中的建築一致。廳堂是舉行禮儀的場所，是住居建築中最重要的空間設置，在墓室畫像中，這種廳堂拜謁題材頗爲常見。兩城“拜謁圖”中的廳堂相當於擇取樓閣、院落建築中屬於公共儀禮空間的部分，通過局部空間來表現整座建築。單獨一座廳堂無法表現前堂後室的住居功能，因此，府署化與宅第化的府第空間無法直觀地表達。但是，廡殿型建築是傳統社會等級最高的建築類型，一般用於宮殿、宗廟等皇家建築。廳堂采用廡殿樣式表明這是一座高級住居建築的廳堂，加之圖中多出現門闕，門闕加殿堂的組合符合一座高級府第的規格。作爲拜謁主題補充的車馬出行、樂舞娛樂等題材則是高級府第空間功能的日常表現。由此可見，兩城型“拜謁圖”通過“廳堂”建築表達出來的空間功能與其它地區的樓閣、院落沒有本質差別，由此涉及到第二個問題。
通過比較兩城地區三種“拜謁圖”可以發現，後兩種後壁圖像是第一種圖像的減省。門闕、拜謁與接受拜謁的人數、車馬出行以及娛樂活動都可以減少或者省卻，但是作爲核心建築的廳堂與堂內主人基本不變。作爲三種圖像類型中最穩定的元素，通過廳堂與人物的簡單組合，省略版的“拜謁圖”也可以表達出豪華型圖像的內容。進而言之，因爲有第一種“拜謁圖”作爲範本，後兩種“拜謁圖”並不因爲圖像簡省而影響功能表達。相反，作爲隱性的存在，這些省卻的內容完全可以通過一些關鍵要素表達出來。由此可見，儘管圖像有繁簡的差異，但是三種類型後壁圖表現的都是高級府第所具有的空間功能。由此産生第三個問題。
通過題記可知，屬於後兩種祠堂類型的祠主桓孨與王成母都是平民，儘管“拜謁圖”構圖簡單，但是圖像表達的住居品格明顯超出兩人的現實身份。這一點不但證實了祠堂圖像表達與祠主身份之間不存在完全對應的關系，而且還進一步說明祠堂畫像的繁簡程度與圖像表達之間也沒有必然的聯系。作爲一種地方模式，這種“拜謁圖”適合地方社會各個階層。只是在使用過程中，受到出資者經濟能力、喪葬習俗、工匠素養等因素的影響，祠堂形制與圖像製作産生差異。
圖19 永初七年戴氏祠堂後壁畫像石
圖20 鄒城看莊鎮祠堂畫像石
最後值得注意的是，兩城地區出土祠堂後壁畫像中，還有一種沒有建築圖像的“拜謁圖”，傳爲兩城地區出土的永初七年（113）戴氏祠堂後壁畫像石。畫像分爲三層：上層爲人物拜謁，但沒有建築圖像；中層爲建鼓、樂舞百戲，約占畫面的三分之二；第三層是一列狂犬奔跑的圖像。（圖19）99從圖像題材與風格看，這一後壁畫像相當於省去建築圖像的兩城祠堂第一種類型。與這種後壁畫像風格相似的還有鄒城看莊鎮金山村出土的一組祠堂畫像構件，屬於後壁石的圖像中沒有建築圖像，也沒有水準分層，畫像題材交互羅列。屬於官員拜謁的主題位於畫像上部，建鼓娛樂居於中心，占據畫面大部分空間，兩架車馬分別位於畫面的下部兩側。兩壁圖像分別是東王公、西王母，蓋頂石爲天象圖。（圖20）100在以人物拜謁與歌舞娛樂爲主要題材進行組合基礎上，還有一種更爲特殊的後壁石畫像配置方式。曲阜孔廟收藏一方兩城出土的祠堂後壁石，畫面沒有建築圖像，也沒有人物拜謁活動，圖像唯一主題是以建鼓爲中心的樂舞百戲表演。（圖21）101滕州濱湖鎮出土的一方祠堂畫像石與這方後壁石畫像風格非常相似。（圖22）102儘管建築圖像與拜謁儀式都沒有出現，但是歌舞娛樂屬於高級府第中的住居活動，可以認爲是兩城祠堂後壁拜謁圖的變貌。
圖21 兩城鄉祠堂後壁石
圖22 滕州濱湖鎮祠堂畫像石
陳秀慧把微山與鄒城的祠堂畫像歸爲同一種類型，即“微山—鄒城”型，涉及的區域爲南陽湖東岸，以大頂子山、鳧山、虎山山區爲中心，北至鄒城市郊，南與微山湖兩城鎮、滕州崗頭鎮連城103。這一區域的祠堂是否能夠歸於同一類型，值得進一步探討。但是，上述“拜謁圖”都出土於這一範圍，而且表現出相同或相似的主題與風格。這些沒有建築圖像的“拜謁圖”或者後壁畫像可以歸於兩城祠堂的第四種類型。其特徵主要表現爲，圖中沒有出現建築圖像，畫像題材是人物拜謁與歌舞娛樂，或者其中一種。由此産生另一個問題，作爲“拜謁圖”核心要素的建築圖像省略後，人物活動如何表達祠堂的空間功能呢？
傳統社會的住居活動具有嚴格的空間規定，建築場所可以界定人物活動的性質，同樣，通過人物活動與內部設置也可以表達場所的屬性。“拜謁圖”中，建築功能是爲人物活動提供場所，以此表現一座府第所具有的空間功能。作爲一種具有象徵意義的圖符，建築的功能也可以通過人物活動或者內部陳設來表現。這種情況下，一些“拜謁圖”中，作爲拜謁儀式舉行場所的建築沒有出現，畫面中只出現相當於建築內部的人物活動。因爲這些活動屬於“典型性”祠堂畫像中的固定題材，通過這些圖像，使用者或觀者可以通過經驗感知到完整祠堂畫像配置表達的內容。進而言之，以“拜謁圖”爲中心的祠堂圖像一旦形成穩定的製作傳統與知識經驗，不同地區的祠堂圖像可以根據需要表現出相對自由的配置方式，除了蘇北、皖北能夠見到這種廳堂型“拜謁圖”外，著名的山東金鄉朱鮪祠堂畫像屬於這種類型的一種。
朱鮪祠堂是單簷雙開間懸山頂房屋式建築，建築形制與存世雙開間祠堂沒有區別，但祠堂畫像題材配置與常見祠堂圖像差異很大。在整個祠堂畫像布局中，象徵神仙世界的題材占據山牆頂部有限的空間，其餘空間全部被現實生活題材布滿。在整座祠堂三面內壁，畫匠用寫實手法繪制出一處盛大的宴飲場面。圖像構圖采用上遠下近的透視法，通過仿木結構的橫枋製造上下兩個空間，上層主僕人物均爲女性，下層賓主侍從則爲男性。這種“男下女上”的空間表達對應住居建築前堂後室的空間結構，與樓閣拜謁的空間設置相同104。
對於把宴會作爲祠堂唯一主題的選擇，鄭岩認爲這種做法代表了漢代後期祠堂空間發展的更多可能性105。從圖像表達方式看，這也是一種特殊的“拜謁圖”，圖像設置與沒有外部建築的“拜謁圖”類似，以建築內部的人物裝束、座次方位、器具陳設來表達主人身份。但是，不同於以拜謁與歌舞作爲構成元素的兩城祠堂的第四種類型，朱鮪祠堂選擇的凸顯題材是一次豪華的宴會。通過宴會現場可以看出，舉行場所一定是一座高級府第，府署化與宅第化的空間設置隱藏在宴會背景中。根據經驗，觀者很容易聯想到與之相關的其它主題，如屬於社交生活的拜謁儀式，屬於日常娛樂的樂舞百戲，還有顯示主人身份的車馬出行等等，因此，整座宴會圖像可以看作是“拜謁圖”主題的另一種表達形式。
由上可見，在畫像石祠堂出土最集中的魯豫蘇皖交界的這一區域，在以嘉祥祠堂爲代表的“樓閣型”、褚蘭祠堂爲代表的“庭院型”之外，還存在以江蘇銅山尤其是山東微山兩城爲地域範圍的“廳堂型”。進一步比較三種類型“拜謁圖”的異同可以看出，漢代祠堂圖像具有程式化的表達方式，這種方式具有廣泛的使用區域與適用範圍，由此可以分析一些更爲特殊的圖像，許阿瞿畫像石、王阿命祠畫像石與孔望山摩崖造像可以作爲代表。
漢靈帝建寧三年（168年）許阿瞿畫像石出土於河南南陽一座魏晉時期的墓室106。根據形制與圖像題材，巫鴻、鄭岩等學者傾向於認爲此石爲祠堂後壁石107。畫像分上下兩層。上層是一兒童坐榻上，榻前有案，案上有耳杯。許阿瞿旁邊立一執扇僕人，右邊有三名嬉戲兒童。下層內容爲常見的樂舞百戲。（圖23）108通過畫像配置可以看出，儘管祠主是一名兒童，但是畫像配置符合祠堂“拜謁圖”的構成要素。河南南陽地區尚未發現石制祠堂，人物拜謁畫像題材只在墓室中存在109，可以通過王阿命祠圖像來分析這種“兒童版”拜謁圖的圖像表達。
圖23 河南南陽東關許阿瞿畫像
臨淄光和六年（183）王阿命祠是一塊完整石頭鑿刻而成，前方後圓，上部前方刻瓦壟三道，簷下鑿淺龕，龕前有一長方形平台，龕後壁刻有畫像。（圖24）110畫像中，一兒童坐榻上，後有屏風，前似有几案。坐榻兒童對面有一人，兩人在交談，右下方一人形貌不清。另外畫面下部正中有一車，右上方遠處有一人騎馬。（圖25）111傢俱是建築空間的延伸，通過屏風設置看，人物活動空間是廳堂。顯然，廳堂並非兒童遊戲場所，也不可能出現一名兒童安然端坐與其它兒童交接的情景。因此，與許阿瞿畫像一樣，這不是寫實的兒童娛樂圖，而是一種程式化的喪葬表達方式。通過人物的座次、方位、體量、裝束製造主賓或主僕關系，由此表達祠主的官員地位與主人身份。通過構成要素看，王阿命與許阿瞿畫像石表達的主題與朱鮪祠堂的圖像一樣，通過高級府第空間中的住居活動來展示主人公的上流社會成員的身份。所謂的差別是，王阿命、許阿瞿是兒童，朱鮪祠堂祠主是成年人。因爲祠堂圖像是針對成年人設置，把未成年人置於其中，就會出現祠堂圖像表達的祠主身份與祠主實際年齡不相符的情景。因爲“拜謁圖”已經成爲一種通用的喪葬模式，因此，對於孩子的親屬而言，這種方式最能寄托他們的哀思與期待，儘管這一切並不是一個年幼兒童所能受用的。
圖24 臨淄王阿命祠
圖25 臨淄王阿命祠後壁示意圖
由此可見，祠堂圖像一旦形成固定的表達模式，其使用對象不但沒有貴賤的區分，也沒有長幼的差別，甚至也不限於喪葬建築類型，連雲港孔望山摩崖造像就是一例。
圖26 孔望山摩崖造像 X73、X74示意圖
圖27 孔望山摩崖造像X1示意圖
孔望山造像位於山南麓長18米寬6米的山岩上，可以辨識的有107個人物112。按照裝束，這些人物造像可以分爲漢服、胡服與佛像人物三種。因爲沒有相關文獻以及石刻題記留存，學界對孔望山造像的製作時間與圖像性質爭議很大113。爭議主要圍繞造像主題是道教、佛教還是民間禮俗展開，焦點集中在三組漢裝人像的屬性認定上。在造像群中，三組漢裝人物具有體量大、位置突出的特點114。中間一組編號X73、X74，位於造像群中心部位，爲一大一小兩位人物。大人像戴武冠（一說進賢冠），憑几跽作，小人像面嚮大人像側身躬立，體量是大人像的一半。（圖26）115位於造像群最西側下方的編號X1人像，頭戴武冠，身著長袍，雙手捧盾置於胸前。（圖27）116除此之外還有有六組小龕，其中三組人物可以辨識，除一組爲佛教人物外，位於上述大小人像下方的兩座石龕畫像都是漢裝人物，人物活動是喪葬圖像中常見的題材。帷帳製造的空間中，K3龕圖像是三人對坐交談。（圖28）117 K5龕爲一位戴進賢冠的人物在侍者或下屬的恭奉中與賓客暢談或宴飲。（圖29）118
圖28 K3後壁線刻圖（信立祥繪）
圖29 K5後壁線刻圖（信立祥繪）
對於這三組人物的屬性，以信立詳爲代表的觀點認爲是道家人物，造像群表達了“老子化胡”的主題，新的考古報告延續了這一看法，代表當前主流的認識119，但遭到李凇的質疑120。從時間上看，漢裝人物像的製作時間爲漢末，這是漢代喪葬畫像盛行的時期。從地域上看，造像所在位於祠堂畫像石出土最爲集中的魯豫蘇皖交界區域的外圍。因此，納入到祠堂圖像表達傳統中看，這些漢裝人物不但符合喪葬圖像的製作風格與表達方式，而且滿足一座祠堂所應具備的圖像配置。一大一小兩人像的組合與兩城地區祠堂後壁圖像表達方式相近，這種通過人物體量大小來表達主僕關系的拜謁圖像在桓孨祠堂後壁石中有直接體現（圖16），相當於去掉建築圖像，減省拜謁人數，最終簡化爲兩人組合的“拜謁圖”。石龕線刻人物的作用是對“拜謁圖”的補充，屬於祠堂後壁“拜謁圖”下層或者兩壁的內容。作爲門吏的持盾人物出現在造像群最西段的下方，是標識門闕的所在。
綜合上述，從漢裝人物的圖像意義上看，孔望山造像主題不屬於道教也不屬於佛教，而是通過祠堂圖像的製作傳統與表達方法，以山體爲依托，製造出一個府第化的祭祀空間，符合這一空間表達的只能是現實生活中的人物。世俗化的祭祀空間構成孔望山造像的主體屬性，其它宗教主題的造像、石刻與這一主題有或多或少的聯系。因爲在現實生活題材之外，祠堂還有超現實的題材，從這個意義上講，祠堂又是一個神聖空間，因此，足以把佛、道甚至民間宗教主題吸納進來。不過，這些問題溢出了本文的討論範圍，將另文撰述。
餘論
在等級社會，社會個體生來是不平等的，體現在衣食住行各個方面，都被烙上階級的印記。通過對於喪葬制度的規定，統治階層把這種生前不平等帶到了死後。然而，畫像墓與畫像祠堂的出現，使得社會中下層與社會上層在死後達成了一定程度的平衡。對於前者而言，他們很難通過宏大的墓上建築與富餘的隨葬品來營造豪華的陰宅，然而，那些造價不菲的喪葬設置可以通過畫像這種便宜的方式加以表達。如果連製作祠堂或者祠堂畫像的財力都不足，可以采用更爲簡省的方式，比如在一塊石頭上刻畫一幅簡單的拜謁圖，或者直接就用石頭雕刻一座房屋型小祠堂。在共同的喪葬習俗與社會心理下，這種簡陋的喪葬設置也可以産生與豪華喪葬建築一樣的功能，虛幻地滿足社會中下層對於現實或者死後生活的期待。以“拜謁圖”爲中心的喪葬圖像超越了階層與制度的限制，滿足了漢代社會自上至下追求富貴的集體心理121，這也是喪葬畫像在社會中下層的墓葬建築中廣泛出現的重要原因。
作爲祭奉祖靈的禮儀空間，無論是簡單的設置，還是豪華的構建，墓上祠堂的原型是現實生活中的高級府第，這種高級府第的空間功能體現兩個方面，一是製造祠主高級社會身份的官府空間，二是體現上流社會生活品質的家庭空間。這種空間設置下，死者具有了高級官員與一家之主兩種身份。死者無論生前具有何種社會與家庭地位，一旦被置於祠堂的圖像表達體系中，就會被塑造成標準化的形象。胡元壬、許阿瞿祠堂就是典型的例子。在祖靈崇拜的信仰背景中，府署化與宅第化的空間設置下，祠堂既是家族成員體現孝德的禮儀空間，又是他們表達富貴欲求的神聖空間。府第化的祠堂一方面表達了漢代人的死後想象，另一方面又表達了他們的現實訴求。
東漢中後期，在墓上祠堂流行的同時，地方上出現了大量供奉人鬼神的神祠或神廟。有一些祠堂因爲斷祀被地方社會供奉，家族性的祠堂轉變爲地方性的神祠。在一些地方，某位具有影響的人物去世後，當地民衆直接把死者生前的宅第作爲祠廟進行供奉。通過文獻記載、建築遺存以及考古發掘看，這一時期，供奉山川自然神的神祠或神廟也采用了與祠堂相同的建築構造與圖像配置。人鬼神祠與山川神祠具有與墓上祠堂相同的空間構造，意味著府署化與宅第化的祠堂空間設置也是這些神祠的空間特徵。祠廟建築是生死觀念與鬼神信仰的物質體現，反過來，祠廟空間又可以影響觀念與信仰的傳播與接受。從祠堂空間的物質構建與功能表達入手，府署化與宅第化的祠堂空間爲探求東漢時期祠神信仰的生産與傳播提供了一個有意義的研究視角。
注 释
2.信立祥《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第67-74頁。巫鴻《從“廟＂至“墓＂——中國古代美術發展中的一個關鍵問題》，《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，北京：三聯書店，2005年，第549-568頁。3.對於漢代墓上建築出現的時間，學界有不同觀點，本文采用漢代中期說，參看馬新《試論漢代的墓祀制度》，《山東大學學報》2014年第1期，第20-33頁。4.信立祥《漢代畫像石綜合研究》，第91頁。5.巫鴻《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，北京：三聯書店，2006年，第227頁。6.信立祥《漢代畫像石綜合研究》，第92頁。7.蔣英炬《漢代畫像‘樓閣拜謁圖’中的大樹方位與諸圖像意義》，《藝術史研究》第6輯，廣州：中山大學出版社，2004年，第78-99頁。8.楊愛國《“祠主受祭圖”再檢討》，《文藝研究》2007年第2期，第130-137頁。9.孫機《仙凡幽明之間：漢畫像石與“大象其生”》，《國家博物館館刊》2013年第9期，第81-117頁。10.繆哲《重訪樓閣》,《美術史研究集刊》2012年第33期，第1-111頁。11.張力智《山東漢代畫像石中“樓閣建築”形制與功能的考證》，《藝術史研究》2009年第11輯，廣州：中山大學出版社，第71-97頁。12.朱錫祿《嘉祥漢畫像石》，濟南：山東美術出版社，1992年，圖64。13.［德］克勞森《武梁祠獻祭石室的功能和裝飾——類型學與圖像學的研究》，《中國漢畫研究》第5卷，桂林：廣西師範大學出版社，第107-158頁。14.巫鴻《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，第227頁。15.繆哲《重訪樓閣》，《美術史研究集刊》2012年第33期。16.邢義田持不同觀點，認爲漢代陵旁建廟有可能受到民間祠堂的影響，但他並沒有對此觀點深入展開，參看《信立祥<中國漢代畫像石の研究>讀記》，《畫爲心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，第615-630頁。17.邢義田《漢代壁畫的發展和壁畫墓》，《畫爲心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，第1-46頁。18.孫機《仙凡幽明之間：漢畫像石與“大象其生”》，《國家博物館館刊》2013年第9期。19.姚鑒《河北望都縣漢墓的墓室結構和壁畫》，《文物參考資料》1954年第12期，第47-63頁。張媛媛《試論河北望都一號漢墓壁畫布局及其意義》，《中國國家博物館館刊》2016年第12期，第18-27頁。20.劉來成《安平東漢壁畫墓發掘簡報》，《文物春秋》1989年第Z1期，第70-77頁。21.夏超雄《和林格爾漢墓壁畫莊園圖和屬吏圖探討》，《北京大學學報》1980年第2期，第86-94頁。22.任日新《山東諸城漢墓畫像石》，《文物》1981年第10期，圖8，第14-21頁。23.關於這批祠堂畫像石的復原與研究，參看陳秀慧《滕州祠堂畫像石空間配置復原及其地域子傳統（上）》，《中國漢畫研究》第3卷，桂林：廣西師範大學出版社，2011年，第310-317頁。24.徐州博物館《徐州發現東漢元和三年畫像石》，《文物》1990年第9期，第64-73頁。該報告對榜題的釋文似有問題，采用武利華的釋文，武利華《徐州漢畫像石通論》，北京：文化藝術出版社，2017年，第56-59頁。25.楊愛國《幽明兩界—紀年漢畫像石研究》，西安：陝西人民美術出版社，2006年，第188-191頁。26.關於車馬出行的研究成果頗豐，最新研究參看劉茜《魯南地區漢畫像石中“出行圖”所反映的漢代宇宙空間觀》，《文史哲》2018年第３期，第69-77頁。27.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第2卷，濟南：山東美術出版社，2000年，圖220。28.滕州市政協文史資料委員會編《滕州漢代祠堂畫像石》，北京：中國文史出版社，2007年，第84頁。29.安其樂《論和林格爾漢墓壁畫中的建鼓》，中央藝術研究院碩士研究生論文，2009年，第46-49頁。30.滕州市政協文史資料委員會編《滕州漢代祠堂畫像石》，第39頁。31.宋豔萍《從“闕”到“天門”——漢闕的神秘化歷程》，《四川文物》2016年第5期，第60-68頁。32.克勞森《武梁祠獻祭石室的功能和裝飾——類型學與圖像學的研究》，第107-158頁。33.劉增貴《漢代畫像闕的象徵意義》，《中國史學》2000年第10卷。34.孫機《仙凡幽明之間：漢畫像石與“大象其生”》，《國家博物館館刊》2013年第9期。35.朱迎德《“太尉府門”畫像石略考》，《中國漢畫學會第十屆年會會議論文集》，武漢：湖北人民出版社，2006年，第138-140頁。36.劉茜《漢畫像石中樂舞百戲的功能與意義》，《中國戲曲學院學報》2011年第8期，第41-44頁。37.范曄《後漢書》，北京：中華書局，1965年，第1614頁38.范曄《後漢書》，第3389頁。39.［美］包華石（M.Power），“Pitorial art and its public in early imperial china，”Art History7（1984）。楊愛國《漢代的忠孝觀念及其對漢畫藝術的影響》，《中原文物》1993年第2期，第63-68頁。40.持這種觀點的學者不在少數，代表性研究參看葉又新、蔣英炬《武氏祠“水陸攻占”圖新解》，《文史哲》1986年第3期，64-69頁。41.信立祥《漢代畫像石綜合研究》，第129-143頁。繆哲《重訪樓閣》,《美術史研究集刊》2012年第33期，第1-111頁。42.邢義田《漢代畫像胡漢戰爭圖的構成、類型與意義》，《畫爲心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，第315-397頁。43.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第1卷，濟南：山東美術出版社，2000年，圖43。44.蓋山林《和林格爾漢墓壁畫》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1977年，圖7。45.任日新《山東諸城漢墓畫像石》，《文物》1981年第10期，圖6。46.金秉駿《漢墓畫像石題材間的有機聯系》，《藝術史研究》2007年第9輯，廣州：中山大學出版社，第209-234頁。47.邢義田《允文允武：漢代官吏的一種典型》，《天下一家：皇帝、官僚與社會》，第224-284頁。48.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第3卷，圖213。49.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第3卷，圖214。50.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第3卷，圖203、圖204。51.楊泓《武庫和蘭錡》，《文物》1982年第2期，第78-81頁。52.胡立新《鄒城漢畫石》，北京：文物出版社，2008年，第52-53頁，圖144，圖145。53.邢義田《漢代畫像胡漢戰爭圖的構成、類型與意義》，第361-363頁。54.陳秀慧《滕州祠堂畫像石空間配置復原及其地域子傳統（下）》，《中國漢畫研究》2011年第4卷，桂林：廣西師範大學出版社，第197-358頁。55.［日］長廣敏雄《武氏祠左右室第九石の畫象について》，《東方學報》（京都版）第31冊，第112-113頁。56.繆哲《重訪樓閣》，《美術史研究集刊》2012年第33期，第1-111頁。57.關於漢代宮廷的禮儀空間，參看林素娟《空間、身體與禮教規訓——探討秦漢之際的婦女禮儀教育》，臺灣學生書局，2007年，第81-140頁。58.Mark Edward Lewis “construction of Space in Early China ” New York ：State University of New York Press， 2015，130-132.59.班固《漢書》，北京：中華書局，1962年，第3350頁。60.范曄《後漢書》，第565頁。61.曾昭燏等《沂南古畫像石墓發掘報告》，北京：文化部文物管理局，1956年，圖49。62.李允鉌《華夏意匠》，天津：天津大學出版社，2005年，第77-99頁。63.宋傑《西漢長安的丞相府》，《中國史研究》2010年第3期，第37-73頁。64.嚴耕望《秦漢地方行政制度》，上海：上海古籍出版社，2008年，第76-78頁。65.劉敦楨《大壯室筆記》，《劉敦楨全集》第1卷，北京：中國建築工業出版社，2007年，第91頁。66.蓋山林《和林格爾漢墓壁畫》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1977年，圖17。67.汪文台輯《七家後漢書》，石家莊：河北人民出版社，1987年，第6頁。68.范曄《後漢書》卷五七，第933頁。69.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第2卷，圖220。70.陳秀慧《滕州祠堂畫像石空間配置復原及其地域子傳統（下）》，第197-358頁。71.楊樹達《漢代婚喪制度考》，上海：上海古籍出版社，2013年，第145-146頁。72.班固《漢書》，第2652頁。73.逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第265頁74.龔詩文《漢畫紡織圖像考略——從生産圖像到文化圖像》，《藝術學》2016年第31期，第83-143頁。75.王加華《教化與象徵：中國古代耕織圖意義探釋》，《文史哲》2018年第３期，第56-66頁。76.王步毅《安徽宿縣褚蘭漢畫像石墓》，《考古學報》1993年第4期，第515-548頁。77.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第4卷，圖155。78.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第4卷，圖172。79.盛儲彬《江蘇銅山縣伊莊洪山漢畫像石墓》，《華夏考古》2007年第1期，第50-54頁。80.徐毅英《徐州漢畫像石》，北京：中國世界語出版社，1995年，圖103。81.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第4卷，圖53、圖55。82.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第4卷，圖177。83.王德慶《江蘇銅山東漢漢墓清理簡報》，《考古通訊》1957年第4期，第34-38頁。84.武利華《徐州漢畫像石通論》，第74-77頁。85.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第4卷，圖47。86.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第4卷，圖46。87.武利華《徐州漢畫像石通論》，第85頁88.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第4卷，圖1。王黎琳、李銀德：《徐州發現東漢畫像石》，《文物》1996年第4期，第64-72頁。89.武利華《徐州漢畫像石通論》，第58-62頁。90.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第2卷，圖2。91.邢義田《漢代畫像中的“射爵射侯圖”》，《畫爲心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，第138-193頁。92.馬漢國《微山漢畫像石選集》，北京：文物出版社，2003年，圖78。93.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集》第2卷，圖47、53。馬漢國：《微山漢畫像石選集》，圖77。傅惜華：《山東漢畫像 彙編》，兩城山畫像其4，濟南：山東畫報出版社，2012年，第31頁。94.馬漢國《微山漢畫像石選集》，圖1。95.馬漢國《微山漢畫像石選集》，圖49、55、56、63、81、94。圖63根據形制與畫像風格也應是祠堂後壁石，馬漢國解讀爲孔子拜老子，恐不確。96.胡新立《鄒城漢畫像石》，北京：文物出版社，2008年，圖42。97.馬漢國《微山漢畫像石選集》，圖4。98.馬漢國《微山漢畫像石選集》，圖57、66。傅惜華《山東漢畫像彙編》，“兩城山畫像”17，第44頁。99.傅惜華《漢代畫象全集·初編》，上海：商務印書館，1950年，圖232。100.胡立新《鄒城漢畫石》，圖114。101.山東博物館《山東漢畫像石選集》，濟南：齊魯書社，1982年，圖24。102.中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石選集》第2卷，圖188。103.陳秀慧《滕州祠堂畫像石空間配置復原及其地域子傳統（上）》，《中國漢畫研究》第3卷，桂林：廣西師範大學出版社，2011年，第310-317頁。104.蔣英炬、楊愛國《朱鮪石室》，北京：文物出版社，2015年，第56-89頁。105.鄭岩《視覺的盛宴——朱鮪石室再觀察》，《美術史研究集刊》2016年第41期，第61-144頁。106.《中國畫像石選集》第6卷，圖165。107.巫鴻《私愛與公義——漢代畫像中的兒童圖像》，巫鴻《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》上卷，北京：三聯書店，2005年，第225頁。王建中《漢代畫像石通論》，北京：紫禁城出版社，2001年，第202頁。鄭岩《山東臨淄東漢王阿命刻石的形制及其它》，《藝術史研究》2008年第10輯，廣州：中山大學出版社，第275-297頁。108.南陽市博物館《南陽發現東漢許阿瞿墓誌畫像石》，1974年第8期，第73-75頁。109.南陽漢畫像石編輯委員會《南陽漢畫像石》，北京：文物出版社，圖3、4、15、56、212、215、216。110.楊愛國《幽明兩界—紀年漢畫像石研究》，第65頁，圖45。111.圖像及其內容根據鄭岩所繪圖像《山東臨淄東漢王阿命刻石的形制及其它》，第275-297頁，圖3。 112.上世紀八十年代與本世紀初，考古工作者對孔望山作了兩次考古考察，形成兩份報告，分別是連雲港博物館《連雲港市孔望山摩崖造像調查報告》，《文物》，1981年第7期，第1-6頁。中國國家博物館田野考古研究中心等《連雲港孔望山》，文物出版社，2010年。後者對於前者進行了補充與修訂，並對畫像人物重新編號，本文數據均采用新考古報告。113.關於孔望山造像的研究甚多，這裏不再一一列舉，研究綜述可以參看溫玉成《孔望山摩崖造像研究總論》，《敦煌研究》，2003年第5期，第16-25頁。114.最上端的漢裝人像身份特徵不明顯，新的考查報告認定爲胡服人物，這裏暫且不論。115.《連雲港孔望山》，第63頁，圖80。116.《連雲港孔望山》，第44頁，圖49。117.《連雲港孔望山》，第84頁，圖126。118.《連雲港孔望山》，圖131，84頁。119.信立祥《漢代畫像石綜合研究》，第336-352頁；《連雲港孔望山》，第176-232頁。120.李凇《論孔望山漢代摩崖造像的宗教屬性》，李淞：《神聖圖像：李凇中國美術史文集》，北京：人民出版社，2006年，第25-47頁。121.王子今《秦漢人的富貴追求》，《浙江社會科學》2008年第3期，第92-98。
原刊於《中國俗文化研究》2019年第1期，第25-54页。
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