贾樟柯:我们在创造世界，不是打工仔
导语：电影艺术的恒动激情体现在它持续不断地探索与创新，更体现在一代又一代的年轻人前赴后继地奔向这个行业。无论面对技术进步或是社会变迁，电影都热烈地回应着时代，并且在这一过程中完成创作者、观众与这门艺术本身的共同成长。
对于当代年轻导演来说，他们接收到了什么？正在关心着什么？又想突破什么？通过年轻导演与贾樟柯的一场对话，或许我们可以窥见一二。
编辑：陈欧乐
责编:刘小黛 万年
策划：抛开书本编辑部
嘉宾：•贾樟柯（平遥国际电影展创始人）
•拉斐尔•曼努埃尔（菲律宾导演，作品《菲律宾姑娘》）
•宋方（中国导演，作品《平静》《记忆望着我》）
•王晶（中国导演，作品《不止不休》）
贾樟柯导演
贾樟柯：各位朋友，欢迎大家来到第八届平遥国际电影展，下面马上要开始的是大师对话系列活动的其中一个活动，由我来对话三位年轻的影人。
电影的创作需要激情，也需要非常恒动的创新意识，所以今天这一场活动取名为“恒动的激情”，要特别感谢劳力士支持今年平遥电影展大师对话活动，谢谢劳力士。
今天中国电影进入到一个焕新的时代，大家知道新的技术，新的社会现实，在这样双重剧烈变化中，电影处在危机期，同时处在机遇期。
每当这时候我们都知道观众需要新的电影，观众也需要新的创作者通过崭新的目光、锐利的观察，带给电影新的方法、新的语言，也带给社会新的视角，带给我们新的消息。
今天三位导演都跟我合作过，可以说我目睹了他们的成长，也见证了他们的创作艰辛，他们仍然在各自准备着自己新的作品，内在都有一种恒动的创造激情。
首先要介绍来自菲律宾的年轻导演拉斐尔，有请拉斐尔，拉斐尔有一个中文的名字叫骆飞，可能我们更容易记一点，会飞的骆驼，名字是我给他起的，我用了一年起的这个名字，我本来想起个二宝，二愣这样男孩的名字，骆飞也挺好，我身边很多朋友都叫这个飞那个飞。
骆飞我们是因为劳力士结缘，他是劳力士门徒计划，我担任导师，在中国特别疫情期间相处了三年，他刚刚完成他的第一部长片《菲律宾女孩》的拍摄工作。
电影《菲律宾姑娘》海报
另外是宋方导演，宋方毕业于北京电影学院导演的硕士，她在学生时代就拍摄了非常成功的短片，正在筹备她的第三部长片。
第三位导演，有请王晶导演，不是来自香港的王晶，他是来自北京电影学院，也是太原人，因为老混，现在华语世界有三个王晶导演，只能称他为大陆瘦的男王晶导演，现在也不瘦了。
现在开始活动，我跟拉斐尔结缘是劳力士有非常好的电影传承计划，我想可能做手表跟做电影一样，也是公益。
现在的电影教育基本上大部分是院校教育，通过电影学院，通过电影学校来掌握拍摄的技巧，学习电影史，认识电影、理解电影，最终成为一个导演。
在过去很漫长的电影史上，在电影刚开始有着头五十年，甚至四十年，是没有电影学校的，就跟过去的木匠，或者过去的任何一种工匠一样，是需要师傅带徒弟传承的。
比如说像过去很多大的制片厂，很多导演也都是在实践中，在拍摄中，师傅带徒弟的方法成长成非常优秀的电影工作者，电影大师也产生了很多。
劳力士门徒计划已经办了很多很多年，我记得在很多年前，我第一次知道这个计划，我看到一条新闻，说有一个叫电影门徒计划。
张艺谋导演是那年的电影导师，门徒计划分为很多部门，包括像音乐、建筑、文学、电影都有，各个门类，一共五大门类。
我也希望年轻人，你们英文外语都这么好，可以来申报门徒计划。当我知道这个计划的时候，张艺谋导演带徒弟，这个模式很新，不是说像今天做一个演讲，或者做一个讲座这么简单，是要相处的，所以我答应了劳力士的邀约。
当时要在全球来选徒弟，劳力士问我说，你对你的合作伙伴有什么样的要求吗？我说首先男女不限。第二个，我希望多一些来自发展中国家的，我觉得欧美的电影教育体系，以及文化活动非常的活跃，可能对于发展中国家的导演更需要这样一个机会。
后来选了五个候选人，最后通过网络面试，那时候已经基本上临近疫情了，当然我们不知道疫情要到来，五位导演都有短片。
我当时看了拉斐尔其中一个短片，也叫《菲律宾姑娘》，在柏林电影节获得短片的银熊奖，我看完之后觉得他非常突出，在候选人里面，他有一个非常自觉的美学意识。
虽然只是短片，但是能看到他一方面对于社会观察，对于人的观察，他有非常精巧的结构，他找到了非常好的空间来成为整个戏剧舞台，我们可以来了解菲律宾的现实，同时他整个电影语言非常有特点，一会拉斐尔会讲。
我当时非常喜欢，面试的时候，我以为他在马尼拉，结果他当时在葡萄牙还是在哪儿，我说在那干嘛呢，他是在帮同学，他是英国学电影的，帮同学做后期，我很高兴，这就是电影人，特别是年轻电影人的传统特点，大家非常互助。
像我当时学校期间，或者毕业了之后拍电影，很长的职业生涯里就靠同学、靠朋友、靠同行，我的摄影团队、摄制组团队，很多都是我的大学同学，我们合作很多年，跟我合作的录音指导从《小武》一直干到现在，摄影师余力为《小武》也干到现在，都是携手整个职业生涯的合作伙伴。
电影《小武》海报
携手是从我们制作条件非常差的时候，仅有的一点钱要用在器材和拍摄上，大家都没有工资，都是一起要想完成一部影片，就这么过来的。
当然拍摄条件越来越好，我们也进入到不同的制作阶段，但是这一份对电影的爱，对电影的在意，认真想做好一部电影的诉求，从来没有变过。
更重要的是，当一个导演怀着一种对电影的好奇，对电影媒介的热爱，进入到电影之后，怎么保持你的激情旺盛，对电影爱不要被衰减。
我自己也经常看到很多同时拍电影的，或者后来拍电影的，拍两、三部，慢慢作品越来越少，最后可能都改行了，不知道在做什么，所以我觉得咬着牙走下来的。
除了对电影的爱和克服困难的勇气之外，朋友之间、同道之间相互的鼓励非常重要，某种程度上，我除了得到具体的鼓励，好电影对我也是一个鼓励，也是促进我对电影保持有持续热情的一个非常重要的因素。
电影《站台》海报
我记得我在拍完我的第二部影片《站台》，99年拍的，2000年在威尼斯首映的，非常疲惫。
因为我们比喻为那个电影是小马拉大车，十年历史，1979年拍到1989年，大的时间跨度，篇幅非常大，是流浪演出的演出团体，他们的成长故事，我们的资金也非常有限，所以那是非常疲劳的创作。
创作之后确实我觉得，好像有一个短暂的时间觉得电影已经拍了两部了，也就这样吧，这事太麻烦了，还有很多好玩的事等着我，很多东西会让你对电影的热情衰减。
但是我在2000年，大概是冬季，我在巴黎出差，那时候正在公映杨德昌导演的《一一》，心灰意冷的时候看了《一一》，特别激动，我还要拍电影，感觉跟我21岁无所事事想着自己继续学画画，还是回去开一个美味肉食店，开一个小卖铺，还是按照我父亲的意愿去小学当一个语文老师呢，彷徨的时候我看到《黄土地》，我爱上电影的感觉一样的，分享其他导演，其他创作者那种有些的作品，带来的是注入你对电影，激活你的热情，除了朋友、同行、同道的帮助、提携之外，电影新的作品美妙，也是让我们有一种恒动的热情，非常重要的基础。
我就跟拉斐尔结缘，很难忘，在决定合作计划开启之后，疫情就来了，疫情来了大家都还记得旅行很不方便。
拉斐尔也从菲律宾来到北京，我们相处了将近3年的时间，一起生活，一起工作，很艰难的情况下带他去了山西，应该也来了平遥谈电影，后来一起剪辑我的新片《风流一代》。
《风流一代》过去积累的素材剪辑之后，拍当代的部分，也一起在大同现场进行了拍摄，非常难忘是因为那时候人跟人线下的相处很难，但是我们有一个世外桃源，就是剪辑室。
我要特别感谢陌陌影业，因为我的剪辑室设备，我好多年没拍片了，从20年拍完《一直游到海水变蓝》，两、三年没拍片了，我自己的剪辑系统都没升级，跟我的朋友陌陌的老板说，你们那是不是有剪辑系统，他说有两个剪辑房，我说去你那剪。
我跟拉斐尔每天去到剪辑室，整个楼，也不上班，我们在世外桃源里面躲在电影里，看着窗外花开花落，春去秋来，一晃两年过去了，非常难忘的经历。
你发现在静止的时刻，这么长的静止阶段里面，大自然还在轮回，没有受到疫情任何影响，树叶该绿就绿了，树叶该掉就掉了，到了该万物苍茫的时候，冬天来了万物苍茫，到了春节万物复苏的时候就万物复苏，你会发现这就是生命力，跟我们电影人一样。
我们做不了别的，但是坐在剪辑室，我们的思路可以，我们的想象力，我们的创作思考不会受到风控的，不用扫码，也不用做核酸，可以飞出去，最自由的时刻。
拉斐尔和我工作，也在一边修整他的剧本，我们讨论我的电影和讨论他的剧本，这样度过了几年，是生活式的相处，一种生活式的传递交流，我并不觉得是一个单方面，单向度所谓师傅带徒弟，某种程度我也是他的徒弟，因为他会反馈给我很多值得我去思考，能够启发我的东西。
宋方导演，我们是校友，宋方导演之前我第一次知道她，我有点模糊了，应该他演了侯孝贤导演的《红气球之旅》，北京电影学院的一个能讲法文的女生，我后来看了那部影片，表演方法非常放松，很独特。
之后看了她在戛纳获奖的短片《告别》，给我留下很深刻印象。当时参加了戛纳的电影基石单元，有点像平遥一角，学生单元，全世界电影专业的学生投递作品，有评选推荐给电影工业，她获得了基石单元的二等奖，应该是中国年轻导演第一次在这个单元获奖，备受瞩目。
后来就认识了，认识了之后她当时在拍摄一部影片叫《记忆望着我》，拍摄过程中接触的时候，要进入到剪辑和后期制作的时候我们相识，因为她需要一些把制作完成的支持。
电影《记忆望着我》海报
我看了那些素材很喜欢，我们决定一起做，我记得当时应该是一些试拍还是什么，有点模糊了，因为我监制宋方两部影片，记忆混杂在一起，我们一起做了《记忆望着我》。
因为她在北京生活，所以那个时候剪辑也在我的公司里面剪辑，比较多会频繁交流，她自己也是她电影的剪辑师。
她是一个全能型的导演，剧本、表演，那部影片也是她跟她的妈妈共同担任主演的，然后剪辑，后来这部影片获得了非常好的成绩，获得了洛迦诺电影节的最佳处女作金豹奖，也是让我骄傲的成果。
王晶更加的特殊了，王晶电影学院毕业之后没有几年就成为我的执行导演，我记得应该是从2013年的《天注定》。
《天注定》是12年就开始拍了，那时候他进入到我的团队，我们一起做了《天注定》《山河故人》《江湖儿女》，包括《一直游到海水变蓝》，换一个角度来说，他是在十几年的时间里面，一直在片场帮助我拍电影。
也可以说，也是在电影学院毕业之后，在现场跟着我学电影，另外一方面，对我来说也很感激他，因为他支持了我十年的时间，执行导演是一个既要参与创作，又要去落实导演乱七八糟想法的工作，有时候我会给他出很多难题。
比如说在拍《江湖儿女》的时候，因为《江湖儿女》影片过去时代拍的，有一天我说需要100个流氓长着90年代的脸，给我100个人全部拍了照片挑，对我而言很重要，大家的长相已经变了，年轻人你们的营养结构，你们的饮食习惯，你们的健康情况、社会情况，你们是一张一张营养充足的脸。
80、90年代一张一张营养不足的脸，拍那个年代脸不太对我会很难受，要求王晶把脸都给我确认了，不能说要100个人找100个人，一看不是那个时代不行，王晶非常勤奋，一个一个拍了照，几百张照片里去挑靠近那个时代的脸。
他执行能力非常强，他当然一直想要拍自己的电影，他的毕业作品非常优秀，《在别处》我们都是校友，新的作品短片比较突出都会被听说，我很早知道他拍了一个非常优秀的毕业作品《在别处》。
中间他也会跟我谈他想拍的电影，我记得当时他特别想拍一个，他的亲人故事，一个移民的故事，想要去国外生活的故事，后来我也不知道为什么他放弃了计划，有一天他说他要拍一部电影，就是后来的《不止不休》。
电影《不止不休》海报
我很有幸见证和参与他们的成长，也能隐约感觉到很多他们的困惑，我想把时间交给他们，首先由拉斐尔谈一下他的成长跟创作的情况。
拉斐尔·曼努埃尔导演
而且我还想指出，甚至在认识贾导，参加门徒计划之前，我已经得到他的教诲了，通过看他的电影。
而且第一次看贾导的片子，播放条件也不怎么样，因为当时是从伦敦回到菲律宾，要完成我的毕业作品，在飞机上在15寸的小屏幕上看的。
虽然说屏幕放映条件这么不好，但是他的作品是能够去跨越小屏直击我的心灵，给我留下深刻的印象，之后在准备我的毕业作品当中看了他的所有的影片，给我的筹备也有了很多的启发。
不知道在座的朋友多少是上过电影学院的，在电影学院的毕业生当中，毕业作品可以说是毕生当中最重要的作品之一，因为在我毕业的时候我并不知道我是不是以后还可以继续拍片，所以未来的前途就基于这样一个毕业作品。
我非常有幸，我的毕业作品，也就是短片《菲律宾姑娘》取得一定的成功，在柏林电影节上也能够入选获奖，当时是2020年，柏林电影节是在疫情到来之前最后一个举行的线下的电影节。
而且还有另外一重幸运，柏林电影节恰逢70周年，当时举办了一系列的庆祝活动，其中之一有贾导去演讲，我当时就想贾导的电影对我的毕业作品有这么大的影响，我一定要去到现场亲耳聆听。
系列活动叫做《传承》，正好贾导是会去介绍中国年轻导演的作品，符合活动的宗旨，体现出来电影行业代代传承赓续不绝。
这是非常好的时机，因为当时我正好是处在人生的转轨，从学校的学生导演迈向职业导演的转折点上，取决于以后我是不是可以以电影为业，以电影为生。
就像我们系列讲座是主题为《传承》，之后劳力士门徒计划宗旨也是传承，涉及到电影的思想、技艺，以及整个生活方式代代相传。
这一点也是非常的特殊，因为大家都是电影人，一方面记忆的传承非常的重要，另外我们拍片子并不是为了拍而拍，会有一些主题。
有些人是自成一体，独立成为他自己的类型，当然还有很多人是要呈现他们的生活、音乐、美食，以及情感，所以我跟贾导合作这两年，可以说是非常的不同寻常。
因为跟一般的教授方式不一样，比如说你去跟大师那上大师课上两个小时，你当然可以了解到很多电影方面的技艺，比如怎么导、怎么编、怎么剪，电影语言如何设置，但是看不到拍摄间隙电影人日常生活是怎么样的。
往往这个是不为人知的幕后，我们可以说了解了电影人的日子是怎么过的，而恰恰在电影之外的生活会反馈到电影之内。
而且时机非常好，作为我的导师贾导当时正在创作《风流一代》，不管现场的拍摄还是后期的剪辑，我都有所参与，同期我也在筹备我自己的第一部故事片，正好当时是我这部片子，现在刚刚拍完，正在进入剪辑的过程。
贾导不管是剧本的创作也好，还是说现场的工作也好，给了我很多的精辟的见解，以及帮助，传授大量的技艺，做了很多探讨。
更重要的是随着新片拍摄，让我加入到了创作的过程，能够让我看到他是如何来面对挑战，克服疫情，或者说是影片拍摄本身所带来的种种挑战，所以这对于我的新片创作而言，可以说是非常的有价值。
宋方导演
那个片子拍摄和贾导第一次有合作，之前只是看过贾导的作品，那次合作之后，贾导对于我来说可能就是一位很可以信任的电影人。
所以在《语路》之后，当时准备拍摄我的第一部长片《记忆望着我》，那部长片当时拍摄的时候，找投资应该也不是特别的快速，我很想拍摄那部电影，所以我想我就自己想办法进行拍摄。
当时拍摄是比较小的团队，请了自己之前认识的同行朋友，包括学校认识的朋友同学来帮助，花了一段时间，把这部影片拍摄完成。
拍摄之后，因为在剪辑方面，我还是会觉得有一些困惑，包括难度，当时我就去请贾导看了素材，很想听一听他的意见，也很有幸可以得到贾导的帮助。
从剪辑开始，我们一起工作这部影片，剪辑过程当中，贾导也是给了这部影片非常大的帮助。
因为我觉得自己写的剧本，自己拍摄，在剪辑的过程当中还是很难保持客观性，对很多，而且当时拍摄的还是一个自己想做的创作，很多事情确实首先是有感而发，现场的素材有一些自己也还是很有感触。
所以我觉得在剪辑的时候客观性很难保持，相对，贾导在这些方面给了很大的帮助。
还有在结构方面，在整个电影，一个长片的结构方面，我觉得都是跟更成熟的电影人一起工作可以学到很多。
还有一点特别宝贵的，虽然是跟年轻电影人合作，但是他还是很尊重你的创作，他尊重你电影真正想表达最重要的，包括电影的框架跟机制，是在这个基础上给你提建议。
对于我来说他有点像推动者，在一起工作的过程当中，看到他建议之后，我自己也会想更多，自己也会努力的，比如想要去想更多的剪辑可能，包括跟素材保持更多的距离，这是在工作的方面。
在后期阶段，贾导也是尽可能的从后期各个流程，混音、调色，包括最后字幕，还有最后的成片，他都是尽可能在有限的条件下想让片子做到更好。
我之前只拍过短片，这部影片也是让我对整个工业流程有一个整体的感受，包括对于它的一些追求，它可以达到的一些程度都是有一个切身的感受，也包括从旁边看，包括贾导在内的其他更成熟后期各个环节电影人。
看到他们工作之后，我记得在大屏幕最后看成片的时候，在大屏幕看电影的时候，还是会给自己一个别样的触动，单纯电影本身带来的触动，这就是第一部长片的工作情况，谢谢大家！
王晶导演
那个东西让他认识到了自己生活的这片土地也是可以被拍成电影放在荧幕上被观看的，于我自己个人而言，也有一个类似的感受。
我简单介绍一下个人成长经历，我是2000年初的时候考上北京电影学院的，在那个时候我们没有现在这么发达的网络，没有这么多能观看的国外电影的机会。
当时我们只能从各种非正规的渠道搞到一种DVD，去了解除了在荧幕上看到的中国电影、好莱坞电影之外，还有一些不一样的欧洲电影、艺术电影。
在这些所有的观看里面，其实贾樟柯导演《小武》这部影片对我而言是特别重要的存在，我当时没有总结的能力，或者我没有意识到，我后来再想这件事情，他让我看到一种可能性。
可能性是因为我是在太原长大的，太原离汾阳开车也就一个小时的时间，所以《小武》电影场景，人物、语言、声音，人和人情感的方式我觉得我是那么的熟悉，但是在电影里出现的时候，我又觉得说很神奇，很有趣，让我看到一种可能性。
一方面是说这样的一种人物，这样的一种故事是可以被电影书写的。
另外一个可能性，对于我个人而言，我有类似的成长经历，我有这样的感受，我有对世界很相近的认知，我觉得是不是我也可以做这样的事情。
那个时候开始非常明确让我相信我也可以做电影这件事情，提供给我一种可能性。
我很幸运，后来考上了北京电影学院，在大学的四年时间里面完成了我愿意称之为电影基础教育的过程。
学习很多电影审美上的事情，学习电影史，更重要的是学习电影作为一门语言，它的语言方式，怎么用画面去讲述一个故事，怎么用声音去讲述一个故事，一些技巧性的东西。
那个时候好像觉得自己已经学会电影了，我四年的时间都在学电影。
但是我2007年北京电影学院毕业以后，那个时候跟现在年轻人面对创作电影的可能性或者机会还是不太一样，当时除了自己家里面写剧本，写剧本之后能不能变成电影，怎么变成电影，去给谁看，都没有机会和意识的。
后来我做了一些广告的工作，拍了一些纪录片，直到跟贾导相识，加入贾导的团队，跟贾导一边学习，一边工作，我觉得那是我更重要的第二次的学习电影的机会。
十年的时间，十几年的时间，其实完整学习电影的机会。
给大家分享一些小的细节，比如说我第一次帮贾导做执行导演工作的时候，我也会在现场，但是也会做统筹的工作。
统筹在电影剧组里面是一个很重要的职位，是要安排所有部门的工作流程，包括拍摄计划，去对接所有的事情。第一天贾导跟我说做一下顺场表，我就愣住了，不知道这个东西是什么。
电影学院四年的教育没有教这个东西，教你怎么成为导演，怎么去讲故事，怎么表达自己的审美，或者表达自己的想法。
但是没有教过我说电影是一个工业流程，是一部一部的，是那些非常实际的，非常具体的，甚至可能听起来有点无趣的东西。
那个时候开始贾导看得出来我不太知道顺场表是什么，他带着我做顺场表，每一场戏的细节，都是表格的工作。
后来贾导跟我说你应该有机会给学生，当时在带学生，给学生讲一讲怎么做表，我说这样讲东西会不会吓到学电影的学生，确实是我重新认识电影新的开始。
包括电影有很多具体在现场需要处理的事情，这些东西都是你在电影学院学习里面不会遇到的。
我觉得我是幸运的，我还有一个机会第二次去学习电影，对于我的成长有点像很多年前中国的电影制片厂制度还存在的时候。
一个导演从学校毕业以后进入电影北京制片厂，山西电影制片厂，最基础的部门开始工作，几年以后慢慢有机会才能一步一步到导演的位置，其实很像。
现在的年轻人，到家有更好的平台，有平遥创投，有这些机会，我觉得我的成长通路可能跟现在年轻人不太一样，但是我觉得那个东西是我的幸运，也是很宝贵的东西。
《天注定》开始，每一次工作结束以后，拍摄结束之后，贾导都希望，工作人员们能写一篇总结一样的东西，算是一个小的回顾，或者对自己的交代。
我印象应该是从《天注定》导演开始跟我说，他自己写点东西，我没记错当时写了贾导第一次生很大的气在现场，他生了特别大的气。
给大家简单分享一个小故事，当时拍摄因为时间原因，因为各种现场状况，当时在处理服装细节上的时候，我们导演组做的不够细致，所以用了一些简单的，可替代的方式去做了一些服装的处理。
当拍摄的过程里面，因为电影是一个由无数细节构成的东西，拍摄过程里面，后来导演非常细致的发现那个地方是有问题的，但其实当时那场戏我们已经拍摄完成了。
贾导生了特别大的气，他现场一般不生气，那次生了很大很大的气。
我印象很深，他说了一句话，当然因为我们工作的失误，他对自己也有点生闷气，现在我每一次工作都会回想那句话。
那个东西是会被留在电影里的，十年后、二十年后、三十年后，还是被看到，被翻阅出来的，不应该用这样的态度对待自己的电影。
我刚刚讲不断跟贾导学习电影的过程，他对于我的影响也是一样的。
还有一些有趣的，刚刚导演提到说找流氓演员的事情，贾导说了前半部分怎么找到这些人，怎么看这些人的形象。
其实在现场的工作里面，我们也会遇到一些状况，比如说他们都不是职业演员，没记错应该拍跳舞那场戏的时候，那天挺早在一个舞厅拍跳舞的场景。
这些大哥们，演到中午吃饭的时候突然都要走了，他们觉得玩够了，电影这个事知道了，挺好玩，但是戏还没有拍完。
我就很紧张，但当时其实我们一起工作已经很久了，我就跟导演说了说，有这么一个突发状况，这些大哥们都要走了，导演听了听跟我说，大哥们需要一点尊重，我说明白了。
中午的时候我让导演组的好几个兄弟请这些大哥们好好吃了一顿饭，买了两条烟，下午开机大哥们特别高兴继续回来演出了。
这些东西其实都是电影学院不会教你的，但是我说我的幸运，我没有离开电影行业，跟贾导一起工作，虽然做的不是真的导演的工作，但是我觉得那是非常重要的。
我重新认识电影、学习电影的过程，学习怎么跟人相处，学习电影的工业流程，都是我很幸运的经历。
刚刚导演提到说，以前有我自己想写的故事，是家里个人，我舅舅的故事，我没有放弃那个故事，但是我作为创作者，我总会在一个事情上没有那么自信，或者有一些摇摆。
因为往往我们一开始最想表达的，或者我们最有能力去掌控的，往往会是比较私人化的感受或者经历。
从电影学院刚毕业开始有这样的一个意识在，写自己的故事，写自己家里人的故事，反正我经常性会怀疑这件事情，是我私人的感受，还是值得被讲述的，被普通观众感受和认知的镀锡，我时常犯这样的犹豫，故事一直在我心里面。
直到《不止不休》这个故事，贾导分享给我，包括我看到人物原型，我说很想拍这个故事的时候，通过跟贾导工作的时间，我完成了一个算是创作态度上的成长。
《不止不休》的故事不知道大家看过没有，讲的是一个记者的成长，没有那么私人化，是一个更广泛的，更普式的故事。
我觉得可能我不会太再纠结个人情感的表达和个人情绪的表达，那样一个故事是我能掌握的，我更想讲好的故事，我也在不断回看自己个人感受的东西，大致是这样。
贾樟柯导演
我想提一些，在我们相处跟合作里面，在创作上的一些互相认识，首先从拉斐尔来说，我非常喜欢他的短片，我无法给大家剧透，因为他现在的长片根据十来分钟的短片，在它的基础上形成了一个丰富结构的长片，刚刚拍摄完成。
但那个短片我非常喜欢，除了内容层面，内容层面不多讲了，形式层面对我来说，给了我很大的一个震惊。
因为他刚刚第一次拍短片，我刚刚说他有很强的美学自觉性，整个他的画框感是很强的，因为大部分都是固定镜头，摄影机不移动，里面的人物也是非常静态的情况比较多。
但是静态和别的静态不一样，人物或者画面内在内容会有很轻微的动，比如人物会轻轻，长久的凝视一个人物看着摄影机会突然移动一下，突然发现动起来了。
这不是静止画面，是活动的画面，所以我觉得表现出来的美感是维度很高的，为什么呢？
因为一开始他提示我们画框内的世界其实是一个类似传统绘画2D的世界，一个平面的世界，但是当然我轻微的倾斜或者运动的时候，发现时间出来了，马上变成了一个真实的三维的空间。
你会发现一种美在于活动影像，是我们人类想挣脱，想让我们能够描摹世界，从这样一个二维的限定能够突破的，逃出束缚的努力。
为什么摄影创造出来之后，人类还一直要创造活动影像，有一个非常高的维度美感。
在我们大概一起工作一年多之后，他要回去再拍一部短片，应该叫《门》拍完之后拿给我看，我也非常喜欢。
两部之间，如果我们拿一个短片做系列的话，这两部之间，我发现他的电影方法其实没什么改变，很恒定，我也非常理解，因为我觉得他还在形成他的语言过程之中。
我当时记得有和拉斐尔聊，很美很好，但是有没有可能反过来成为你的一种特点，也变成你的束缚。
我当时很简单，我说你要让它再动起来一点，画面内部再活泼一点，任何一种美学形式都有A面跟B面，不要滑到B面去，要保持它的优点，但是同时又要突破它，有另外一种进展。
到他拍长片《菲律宾女孩》的时候，我发现他其实在思考这个问题，他在现场有时候有很长时间的思考，他在他调整摄影机，调整拍摄方法调度人物的时候，他开始在思考怎么样保持前面的美学风格的基础上尝试一些新的东西，我想就这一点请拉斐尔谈几句。
拉斐尔·曼努埃尔导演
确实，这种缺乏移动的镜头语言是来自于我学校当时的培训，学的时候开始限定最严的，只给你拍黑白片，只给你用16毫米胶片去拍，还不能有声。
之后放开一点，可以拍彩色，但是还是没有声音，一点一点把这些限制给你取消，但是还是在有限的条件之下去创作。
由此而来，毕业后创作的时候，当时的摄影师跟我是同校同班的同学，我们脑子里还是有在学习时候形成的条条框框。
后来我们在形成电影语言的时候，也是意图反映我们所拍摄的世界，毕业短片场景是在高尔夫球场，大家不知道对高尔夫球是不是了解，因为这是比较缓慢慵懒的运动。
刚才贾导也讲在我的画框当中会有微小的移动，也是我们有意的设计，因为在静溺静止的世界当中，小小的一个移动的话，有可能会掀起一波涟漪。
这对我来说是非常重要的一点，因为我想去探究世界上的暴力，暴力固然有在电影当中常见的谋杀强暴这种形式体现外在显性的暴力，但是我也想探寻另外一种暴力。
大家知道我们国家暴力横行，毕竟国家在发展和进步，中产阶级、富裕阶级越来越多，暴力其实还是存在的，只是用一种不同的形式表现出来，高尔夫球场是一个很有趣的场域，能够让我们去探究和表现新形式的暴力。
菲律宾最早高尔夫球场设在美军基地，高尔夫球场和殖民主义，乃至帝国主义之间的联系显而易见。
摄影师和我一起去设计我们的视觉语言的时候，围绕着这样的一个画框之内的静态来去呈现。
因为我们从一开始定了美学的选择，大家知道高尔夫球场空间非常广阔，我们有意把它限定在4：3的画框之内，去除掉横向的广阔性，突出纵向的延展性，由此体现出来社会各个阶层之间的权利差距。
形成短片当中追求的美学语言之后，我们也是去学习了贾导二、三十年当中创作的作品，我自己也是想去呈现，在我们社会当中，我自己家庭的生活。
所以我在第一次来到中国访问的时候，我就跟贾导讲，我想拍的是生活在我自己家社区当中，我自己家庭的故事。
当时我给贾导看我们粗剪出来的样片，他给我们的点评，这部片子很静很美，但是作为这么年轻的导演想把自己困于这样一种风格吗？电影创作的乐趣在于我们不断能够去探究，去享受，然后去获得乐趣。
他这样一个点评给我很深的印象，因此创作长片的时候，也跟摄影师去探讨，如何能够加入更多动态进去。
贾樟柯导演
我自己在剪辑我自己作品的时候也会不客观，这就是为什么需要有制片人，需要有监制的原因。
我们在个体的自我表达里面，难免会有一种沉溺，有一种不可自拔，有一种不客观。
典型的例子，像蒙太奇学派所讲，每一个镜头其实是没有意义的，只有镜头组合起来才能产生新的意义，也就是说在规律之下，镜头是可以随意组合的。
但是我们拍摄者每一个镜头都是在线性一点上产生的，比如我现在拿着话筒说话，可能是第28场有一个讨论会，我在说话，如果第28场的第一个镜头，其实当我们在剪辑的时候可能这个镜头被挪置其他的时间点，或者产生新的含义，那样剪辑会非常自由。
但是自己拍的电影已经赋予了它一个编码，像身份证一样，是有编码，身份就是这场的，这时候会被自己限制。
所以我觉得随着工作经验的增多，怎么样能够变成自己素材的旁观者是很重要的，像我们自己一遍一遍看自己新剪出来的电影，如果始终是导演思维，是没有办法客观的。
只有在有一刹那变成观众，进入电影，可能才能够真正看到自己电影的问题，从这个角度来说，如何走出长周期的拍摄所带给自己的限制，获得更自由的方法是很重要的。
王晶他整体能力非常强，也非常适应工业的制作要求，我跟他合作《不止不休》的过程中，我觉得唯一让我产生思考的就是他太固于偏执于影片的逻辑了，一环扣一环。
他总是担心逻辑不是很顺畅，或者说逻辑不能被观众所吸收到，给我很长时间的思考。
因为确实我们有一些电影，特别剧本基础很差，逻辑不通的电影有很多，王晶电影逻辑很通，自身剧本没有任何逻辑问题，为什么还在那因为逻辑问题来不停的要增加场次，不停的要增加一些内容来解释这是一件什么事情。
有一种可能变成一种解释的电影，我觉得这是一个不好的征兆，跟王晶在《不止不休》的时候主要在讨论的一个问题就是电影作为一个情感的表达，真的需要同时成像证据链吗？
因为不是破案，生活本身是断裂的，但是我们有一种叫生活经验，有一种叫常识，我们可以弥补这些，不用介绍。
不是说王晶的电影，我是随便举一个例子，比如说这个人可能一出现，讲他的生活状态，可能坐在街边，拿着一个快餐盒在那吃快餐，东西本身。
虽然我们无法界定他的收入，他的处境，但是肯定大概能够明白，这是一个生活不太容易的人，或者很忙的一个人，我们没有必要再交代很多。
第一场是他领工资，老板说对不起，你只有五百块钱工资，让人知道他收入很低，第二场钱要寄给老家，只剩下一百块了，是不是一个电影非要呈现这样一个逻辑。
其实我们人类的思维是有逻辑的软件，我们的思考里面逻辑是自然的软件，上帝已经给我们装了。
我当时困惑的《不止不休》剧本逻辑很清晰，很完整，王导为什么还纠结于逻辑，纠结于这样的一个逻辑秩序，所以有时候确实需要不停的调整。
总之，对于年轻导演来说，他要面临两个合作伙伴，一个是投资人，另一个合作伙伴可能是监制。
投资人其实有不同的投资人，世界上可以分成两种投资人，或者说两种监制，一种投资人就是一个商业逻辑。
电影作为一个工业，一个产品，我要有我固定的投入产出，或者生产周期，我要降低能耗，我要提高利润，完全在这样一个商业逻辑里面工作。
导演在这样一个商业逻辑里面工作，他确实是一个雇佣关系，要完成这个产品，完成这个作品，在逻辑之上尽量发挥自己的创造性。
但我觉得另外一种共创型的，世界上的钱并不单为了赚更多的钱，可能有很多投资，我们是希望达成一种共创，共创一个作品，而不是一个劳资关系，不是雇佣关系。
我想我们在工作的时候，当然我们应该尽量的去寻找到那些能够共创的制片人，而且世界上历史证明，那些好的制片人他们都是共创型的，苛刻的，完全以一种劳资关系去面对电影工作的。
没有什么成功的制片人，成功一时，电影史最终会遗忘的一些影片，我们是在做一个作品，本质上，欢迎共创的人。
我想说的是什么呢，创作者要有一个强大的自我，你要能够把一个作品的命运交给自己，电影创作本身应该骄傲，我们在创造，我们在给世界带来印记，带来痕迹，我们不是打工仔。
下面有一点时间，现在开放几个问题，主要问三个年轻导演，我这几天专业是主持人了，有点讲不动了。
Q
现场提问者
A
王晶导演
其实我们在创作过程里也会遇到这种选择，但是我觉得语言其实是一个人的一部分。
我们在写一个什么样的人物，我们在创造一个什么样的故事，应该是怎么样说话的，应该怎么样坐着，怎么样站着，都是我们作为创作者每天思考和考虑的问题。
我不觉得说，可能有一些观点认为说一个电影如果说方言不够商业化，或者不够通俗，普通观众会无法进入，说方言的电影可能都是偏小众的电影，我不认为这是我们作为创作者界定是否使用语言的方法。
我们永远在考虑和考量的是我们在写一个什么样的人物，什么样的故事，他的生命和生活是什么样的，大概是这样。
Q
现场提问者
请问王晶导演在自己的创作过程中，有没有一些想法，自己创作的个人情感表达和寻找观众情感共鸣的平衡，您有什么心得吗？
A
因为创作需要试错，最终电影还是被观众看到，然后你听到反馈，我一直有特别个人的感受，电影的创作过程是一个挺漫长的，挺滞后反馈的过程。
不像画一幅画，会每天被身边人看到，不像写一首歌，可以今天唱给你的孩子和家人听，电影写剧本开始到拍摄完成，剪完片子，最后定型才能真正收到第一批观众的反馈，这个反馈是你作为创作者信心重要的来源。
这个可能是我认为我们怎么跟观众去建立关系的一个原始的基础的点，至于是不是私人经历，是不是个人故事，不是原则性问题。
刚刚我最后讲的，我说关于我想写自己家人的故事，宋方导演第一部影片跟家人母亲创作完成的。
对于我而言，个人成长经历，跟贾导工作十年的时间，让我有信心，我可以讲述不是那么私人的故事，对于我而言，我可以控制这个故事，我有能力讲好它，那是我完全个人层面的感受。
Q
A
Q
A